Дипломна работа на Филмът и неговото възприятие от зрителя чрез монтажа Научен ръководител



Дата16.11.2017
Размер208.15 Kb.
Размер208.15 Kb.

Инженерно-педагогически факултет – Катедра Арттехника



ДИПЛОМНА РАБОТА

на




Филмът и неговото възприятие от зрителя чрез монтажа



Научен ръководител:



2000г.

Не е далеч столетието на кинематографа. За това събитие целият киносвят започва да се готви преждевременно. Особена далновидност, както винаги проявяват инженерите. Те обезателно ще ни удивят с някаква поразяваща въображението техника. Това не предизвиква съмнения.

Но, в навечерието на такова крупно събитие, можем ли ние сега да кажем, че знаем и разбираме смисъла на словосъчетанието – “монтаж в киното”? Многозначно или еднозначно е това понятие?

Достатъчно пълен отговор на всички тези въпроси все още няма. На тях не са успели да отговорят даже и кинотеоретиците. Това понятие, не само че е многолико и разводнено, но даже кинематографистите, употребявайки тези думи, понякога не се разбират един друг.

Да се обърнем към историята на киното. Още когато Грифит създава своите знаменити филми “Раждането на нацията” и “Нетърпимост”, много точно, повече от естествено, отколкото други режисьори му се отдава да раздели и да снима сцената на части, а после да ги съедини в едно цяло. Има спор: дали само заради икономии на пари за заплащането на актьорите Грифит е използвал “на части” кинематографа. Известно е, че зрителите не веднага са привикнали към това, че са им показвали на екрана не цялата фигура на актьора, а само неговия среден или крупен план. Най-непосредствените от тях крещели на механика: “Покажете краката!”

Но именно монтажният кинематограф е завоювал правото си направеното от него да се нарича високо изкуство!

И все пак защо целостта се състои от части? Защо счупената и след това залепена ваза вече не може да бъде пълноценна вещ, а сглобената от части сцена се превръща в едно цяло?

“Не е толкова важно съдържанието на частите само по себе си, колкото съединяването на две части с различно съдържание и способа на тяхното съединяване”. Само след сблъсъка между два кадъра или две части, сцената става кинематография, открил Л.Колешов още в зората на киното. “Верен остава и сега фактът, че съпоставените две монтажни части са сходни не по броя им, а по съдържанието.” – е писал С.Айзенщайн в статията си “Монтаж 1938” и по-нататък той показва, че “Това се случва не само в кинематографическите обстоятелства, а е явление, което се среща неизбежно във всички случаи, когато имаме работа със съпоставянето на два факта, две явления или два предмета.”.

Ако процесът на съединяването на разни елементи в едно цяло, когато човек наблюдава нещо и това явление не е кинематографическо и ефектът на Колешов не е кинематографически ефект, тогава какво е открил Колешов? В какво се състои особеността на киномонтажа и съществува ли такава особеност?

С.Айзенщайн, както и много други теоретици и практици в киното, видял основната цел на монтажа, задачата, “която поставя пред себе си всяко произведение на изкуството, задачата свързана с последователното излагане на темата, сюжетът, действието или постъпките”…

От това не е трудно да направим извод, че възможността последователното и логическо монтажно изложение на събитието все още не се явява като специфична особеност на киното. По-скоро това качество е чисто литературно. С.Айзенщайн потвърждава това анализирайки произведения на Ал.Пушкин.

“Монтажът – това е драматургия … Монтажът – това е ритъм”. Но и ритъмът и драматургията представляват сърцевината и на други изкуства , родени много преди киното.

И така, какво представлява сам по себе си монтажът? Каква е неговата същност, неговата природа? Съществува ли кинематографичен монтаж, какъвто няма в другите видове изкуства?

Ако сравним монтажа с танца , с драмата, с музиката и с живописта, то какво е общото качество между тях? Общото,е че за всичките тези произведения винаги има адресант – читател, зрител или слушател, има човек, който възприема произведението. Той служи за обединяващо начало, като най-общо и най-главно.

Размишлявайки над природата на монтажа, В.Подовкин стигнал до заключение, че между “монтажа” и “размисъла” можем да поставим знак за равенство. В своите работи тази негова идея от позицията на съвременните познания не предизвиква съмнение.

За това човешкият мозък да може да пристъпи към работа, сетивните органи трябва да му подадат “храна” за размисъл, да му предадат информация, която да стане първичен материал за изводи или умозаключения. Тази проста и съвсем обща схема се реализира всеки път, когато човек гледа кино.

Монтажът – не е само съпоставянето на кадри с различно съдържание, но и изобразителна форма на кинопроизведението, форма, от която в съществена мярка зависи както процесът на възприятие, така и резултата на приемането на филма. Преди зрителят да започне да оценява произхождащото на екрана, той трябва да види, да чуе и да осъзнае какво точно става там. И чак след този първичен процес започва работата на неговия интелект, като вторичен процес. Но влиянието нито на първото, нито на второто в никакъв случай не трябва да подценяваме.

В ръцете на режисьора са вече заснетите и проявени материали. Следва той да ги монтира. Ще се възползваме от примера за научнопопулярен филм. Нека режисьорът да готви киносюжет за предаване “Искам всичко да знам!”.

В този сюжет режисьорът трябва да разкаже, че в мътните води на река Нил живее малка рибка, която наричат “слонче”. Това си име тя получила заради хобота, който израснал на долната й челюст. Рибката в действителност е много интересна. В тялото й се намира “електростанция”, която генерира електрическо поле. И когато рибката със своето поле, обкръжаващо цялото й тяло, се натъкне на препятствия на прозрачните води, кожата й получава сигнал, който й позволява да съществува и да намира храна в среда, в която нищо не се вижда.

В рамките на две седмици протичат снимките на сюжета. От тях по-голямата част от времето са минали в наблюдение на рибката в аквариума, когато тя е плувала, яла червейчета или се е крила в пясъка. Съществено малка част от работното време е ангажирана с експериментални снимки. От тридесетте обработени плана, които с голяма трудност съумели да заснемат операторът и режисьорът, предстои да бъде монтиран кратък епизод, в който зрителят ще види естественото поведение на рибката във водата.

Първи план – аквариум. По човека, който стои до аквариума зрителят установява размера на резервоара и същевременно от него размера на самата рибка. Вече вътре чрез първия кадър младият зрител трябва да намери първата взаимовръзка и да направи първите си заключения.

През деня аквариумът жълтее на слънчевата светлина. В дясната му половина е разположена глинена къщичка. Рибката плува на дясно и на ляво. Цветът на тялото й е светлокафяв. Този план е бил заснет пръв през първия ден от снимките.

Във втория кадър зрителят трябва да се запознае с рибката по-отблизо. Режисьорът добре знае стремежа на всеки човек да разбере подробностите за новия обект и му помага. За това вторият план е по-крупен. Рибката можете да разгледате по-отблизо и по-отчетливо. Режисьорът специално подбира такъв план, в който рибката плува на дясно и наляво. В това изображение зрителят установява много нови връзки. По цвета и формата на рибката той разбира, че това е точно тази рибка. По цвета и размера на пясъка зрителят ще определи, какво точно се случва в този аквариум. По обстоятелството, че рибката продължава да плува около глинената къщичка, зрителят разбира, че действието не е прекъсвало, а продължава по същото време.

Рибката би могла да бъде същата, аквариумът също същият, но времето, когато е снет първият и вторият план – съвсем различно. Вторият план бил заснет на четвъртия ден от работата, а за зрителя той ще остане продължение на първата минута. Какво е положението?

Секрета можем да потърсим само в нашата психика, особено чрез работата й можем да си обясним, защо младият зрител толкова лесно се поддава”на лъжата” на режисьора.

Постоянният стремеж на нашето съзнание да търси и намира връзка между всичко, което виждаме се проявява и тук. Съзнанието идентифицирало аквариума, рибката и нейните действия във времето, по тази причина, че това са най-простите възможни варианти да си обясним връзката между събитията в първия и втория план. Само мозъкът намира простата връзка между явленията, неговата работа да търси други обяснения в хода на събитията се прекратява, настъпва удовлетворение от резултата на собствената работа и успокоение. Това успокоение ние не забелязваме, но то ни позволява да следваме действията по възприятието на видимия и чуваемия свят. Естествено, че високо развитият интелект на човека не всеки път реагира точно така. Често ние всичко подлагаме на съмнение, не се доверяваме напълно на думите на своите приятели, повторно анализираме голяма част от информацията, която получаваме в резултат на общуването с хората. Но има ли смисъл да не се доверяваме на очите си, които ни съобщават, че срещу нас се движи автомобил и всеки момент може да ни бутне?

По тези причини в процеса на възприятието вероятно следва да търсим два начина на анализ на самата връзка.

Първият, който се отнася до осмислянето на простата външна връзка, като в примера с рибката, където тя, аквариумът и времето, в което се развива действието, са едни и същи. И на зрителя е необходимо само да установи тяхното единство и съответствието с възможността за такива събития в действителност.

И вторият начин на връзка, който се разкрива пред зрителя предстои да го убеди в достоверността на научната информация. А на режисьора е необходимо да докаже истинността на съобщението в това, че например в рибката действително има “електростанция”, че тя действително генерира електрическо поле и че рибката използва електромагнитните колебания на собственото си производство за ориентация в пространството, да убеди зрителя в изключителността на новите сведения.

В такъв образ първият начин се отнася към достоверността на формата на предаваното съобщение в едно единствено действие, време и пространство. Вторият начин обусловява разбирането на съдържанието. Разделянето на първи и втори начин, разбира се, са условни, както съдържанието и формата тясно се преплитат едно с друго.

Разсъждавайки върху детския киносюжет ние се оказахме лице в лице с един от фундаменталните въпроси от природата на киното, който в това време се явява един от принципните въпроси за същността на киномонтажа.

В работите на Зигфрид Кракауер и Андре Базена монтажът не еднократно е подлаган на своеобразна критика. Смисълът на критиката се свежда до това, че лепенката между кадрите разрушава продължението на самата истина на екрана, защото монтажната лепенка допуска произвол на режисьора в трактови събития. И в това ние не може да не се съгласим. Но то трябва да се разясни.

Може ли от детайли на различни обекти, заснети отделни кадри, да създадем впечатление за тяхното органическо единство? Такива експерименти е провел Л.Кулешов. Той снимал лицето на един човек, ръцете на друг, туловището на трети и краката на четвърти. Чрез залепените кадри, той получил на екрана впечатлението, че по улицата ходи само един човек.

Взимаме за пример още една фраза – “Квазер с името Алфа Сигма супер Хиперион лети към съзвездието Бета Омега със скорост 100 световни години в секунда”.

Какво можете да кажете за това съобщение от научно списание. Ако вие не сте запознат с физиката и астрономията, то за вас съществува само един вариант: да се доверите на авторитета на специалистите. А не напразно в цитата има няколко груби научни грешки.

Ние търсим връзка на възприятието чрез познатите ни привички ,заложени в паметта и чрез стереотипите, за да си обясним явленията. Така се случва във всички процеси на връзката на човека с обкръжаващия го свят и с други хора.

Устната и писмената реч са едни от формите за връзка. Кинематографът е друга тяхна разновидност. Ползвайки езика, хората са решили да наричат чрез определени звукосъчетания и буквосъчетания едни или други предмети или понятия.

В същия си вид киносъобщенията на режисьора се ползват с отделни сложни, видоизменящи се във времето части от обстановката, заснета на лентата. Условно вътрешността на тези части е сведена до минимум, ако при снимането не е поставена задача да се покаже картината реално. Режисьорът, залепяйки тези части, се стреми към това, картината получена от тях да бъде за зрителя колкото се може по-близо по форма до стереотипа запазен в неговата памет, близка до действителността.

Всичко, което се касае до съдържанието на съобщението можем да разгледаме като дело на съвестта на автора. И не е важно каква е била формата на това съобщение - кинематографическа или езикова. Можем да лъжем и с двата вида средства. Следователно, съединението на двата кадъра с рибката ,заснети в различно време, не е лъжа за зрителя, а начало на конструктивно удобно за възприемане от зрителя по форма киносъобщение.

В какво се състои приближаването на удобната за възприемането форма?

Ако нашият малък приятел се окаже пред аквариума, неговите очи биха обхванали отначало в своя поглед целия обект: стъкления резервоар с водата и рибката, след което мозъкът би дал команда на очите да сведат полезрението върху движещия се предмет – рибката. През това време самият предмет, рибката, се е преместила от глинената къщичка на някакво разстояние и продължава своето движение. Точно следвайки въображаемия естествен процес на възприятие, води подбора и слепването на кадрите от режисьора от детския киносюжет. И третия кадър той ще избере по този принцип.

В края на втория план рибката пъха глава под пясъка в търсене на храна. Третият кадър заснет на осмия ден от работата отначало започва с това, че рибката, ровейки по пясъка с глава размътва водата и плава нататък. Този план ще бъде още по-крупен и главата на “слончето” ще заеме голяма част от площта на екрана.

За децата, които ще гледат началото на киноразказа за рибката “залепен” от три кадъра заснети по различно време, светът в аквариума ще бъде цял и нито едно дете няма да помисли за възможността от измама. Но от друга страна залепеният от различни кадри свят в аквариума ще бъде точно удовлетворяващ в хода на възприемания от децата разказ за естественото поведение на рибката наречена “слонче”. В повечето случаи този свят ще бъде пресъздаден от работата на нашия мозък, в следствие на преработката на информацията, която би създал ако възприема аквариума в реална действителност.

Съставеният от три кадъра (части лента),????????2 как мозъкът би избрал процеса на следените от очите обекти и превключването на вниманието от общия вид, към детайли заедно с командите за коригирането на фокусното разстояние и получаване на отчетливо изображение. Избраните от съзнанието части и обекти и в каква степен процесът обединява частите в цялост.

Какво повече от това, че последните добри документални, научнопопулярни и учебни филми като правило, се съединяват от голям брой кратки монтажни части, точно така, както това е правено и преди 30 години. И тяхната “частичност” сама по себе си не е станала обект за недоверието на зрителя. Иначе режисьорите вече отдавна биха се устроили на друг начин на монтаж и снимки. Но се оказва, че разделените на части киноразкази (по кадри) и събирането им(монтаж) съответства на естествения принцип на възприемания от човека свят. По тази главна причина у зрителя не възниква протест по адрес на монтажната структура на киноразказа.

По тези прости примери разкриваме единството на информацията в кинематографична форма с цел предаването й на зрителя и процеса на първичното й възприемане и обработка от съзнанието. Можем да кажем, че това е една от основните специфики на киното. Една, но не единствената.

Да сравним като пример от литературен запис среща в гората с възможностите на кинематографично решение.

“Беше ранно утро . Слънцето току що беше обхванало в своите обятия върховете на дърветата. Аз си вървях по гората и се наслаждавах на самотата. Птиците на различни гласове възпяваха красотата на настъпващия ден. С усмивка аз повдигнах глава нагоре, и преплитащите се клони на дърветата ми помахаха насреща. Вълнуващо чувство от живот изпълни гърдите ми .Усещаш се щастлив,че живееш.

Продължавах да ходя с надигната глава, но нещо ме застави да сваля поглед. В далечината на горската пътека видях беглите очертания на човешка фигура. Тя явно се движеше срещу мен. Приятното ми настроение почти мигновено изчезна, а отвътре възникна напрежение.

Фигурата приближаваше. Различих на краката ботуши и брада по лицето. Ловецът носеше в ръката оръжие с цевта напред. Обхващаше ме неприятно предчувствие все повече и повече. И в този момент нещо се блъсна в краката ми. Аз подскочих, но успях да забележа рижи мъхести уши и светли петна по гърба.

Кокер шпаньол прекъсна притеснението у мен. Шпаньолът е символ на ловджийската доброта. И даже ми стана съвестно, че си помислих лошо за непознатия човек. Той се приближи достатъчно близко. В уморената походка се чувстваше отпуснатост, лицето се оказа меко, а оръжието, което ме изплаши, безволно лежеше в ръцете.”

В словесните записи на срещата с ловеца, когато очите фиксират движещия се насреща обект, а мозъкът започва да ръководи процес на възприятие с цел да получи изчерпателна информация, отсъства описанието на гората, песните на птиците, характера и качествата на пътя, по който вие се движите, въпреки това, че го възприема периферното ви зрение, когато се намирате в повишено внимание. В описанията и в нашето съзнание, което рисува въображаемият ход на събитията съгласно това описание, фона, на които се движи ловецът, някак си изчезва, а самият той става все по-различим. И колкото повече детайли на човека са способни да разгледат нашите очи, толкова повече “се обезмисля” обкръжаващата ги обстановка.

Да пробваме да намерим кинематографичното решение на сцената в гората, която би предизвикала у зрителя впечатление, адекватно на литературния разказ.

Общ план на пътеката. Камерата показва отдолу нагоре. Поклащат се преплетените клони на дърветата. Звучат гласовете на птиците.

Крупен план. Вашето лице. Вие се усмихвате, наслаждавайки се радостно на природата. Вие гледате нагоре.

Взимаме сцената не от самото начало, защото разбираемата част се оказва не много дълга, но ето във втория план крупно вашето лице се появяват отличия между литературния запис и кинематографичното изложение. В записите отсъства конкретно описание на вашето лице и на читателя то не е потребно, за да възприеме вашето настроение. В разказа е показан само един детайл – усмивка.

Зрителят на екрана обезателно ще види цялото лице с реални и конкретни черти: той ще види формата, прическата, цвета на косата, изражението на очите и техния цвят, яката на ризата, формата на носа, устните и др. и задължително самата усмивка, единственият детайл, показан в разказа. Но зрителят вижда още и фон. Нека той даже да не бъде на фокус, но на екрана ще присъстват смътно движението на някакви петна зад главата, отличавайки се от цвета на лицето и характера на осветлението.

Да обърнем внимание на това, колко повече информация зрителят приема от крупния план в сравнение с информацията в литературния разказ.

Възможно е да започнем да търсим нещо в този миг, нещо ново, но да не бързаме. По-късно нас ни чакат и други отклонения.

Сега трябва да подадем неочакваното появяване на фигурата на горската пътека. Неочаквана…

След крупния план на лицето, гледащо нагоре, трябва да покажем план, в който далече на горската пътека смътно ще се показва човешка фигура. Така и ще постъпим.

Далечен план. Далече, далече по пътеката се движи фигура на някакъв човек.

Продължаваме да нагнетяваме неочакваност.

Крупен план. Вие отпускате глава и очи. Усмивката изчезва от лицето ви. Изражението на спокойствие се сменя с напрегнатост. Вие се взирате в далечината.

Далечен план. От вашата гледна точка далече по пътеката – малка човешка фигура.

Крупен план. Вашето лице. Вие сте свели поглед и се опитвате да разгадаете детайли от фигурата, опитвате се да определите каква е тя.

Общ план. Човекът вече е по-близо. На този план можете да различите, неговите ботуши, шапката, брадата, оръжието, което той държи насочено.

Но, въпреки всичко това, зрителят отново вижда гората, пътя, дърветата и поклащащите се на преден план, сплетени клони и част от небето.

Крупен план. Вашето лице. По изражението може да се долови, че вие сте много обезпокоен от неочакваната среща. В този момент зрителят отново вижда вашата коса и прическа, носа и ухото, яката на ризата и движещия се фон.

Внезапно вие рязко се обръщате и отпускате глава и поглед надолу. На лицето – моментен страх, уплаха.

Среден план. От вашата гледна точка. По зелената трева, подскачайки тича рижо куче. Големите уши, като крила, махат по въздуха в такт с движението. Шпаньолът пресича пътеката. Фонът от зелено се променя към цвета на пътя, мяркат се жълти и червени цветенца, слънчеви проблясъци.

Общ план. Ловецът е още по-близо. Може да се види неговото спокойно добродушно лице, умерената походка, положението на отпуснатите ръце, които държат оръжието като че ли на мушка.

И разбира се, в този кадър присъства гората, с всичките й подробности, пътят, с всичките си детайли и част от синьото небе.

Среден план. На вашето лице се появява смутена усмивка, която променя изражението ви. Тялото ви видимо се отпуска, ръцете заемат свободна форма. Тези и много други детайли можем да видим в този кадър.

Ако следим пътя на подробното описание на съдържанието на кадъра на настоящата сцена, то разликите между литературния разказ и екранното решение ще бъдат още по-очевидни.

И ако сравним впечатленията, които получават зрителят и читателят, то те се оказват достатъчно близки. Но защо се получава така?

За да намерим отговор на въпроса, сравняваме описанието на кадрите с литературното описание на събитието и анализираме резултата.

Първо, какво виждаме с очите - съществена разлика в количеството информация, която носят двете решения. Кинематографичният вариант превъзхожда словесния по тази характеристика десетократно. В литературното изложение отсъства описание на чертите на лицето, а на екрана те биват показани във всички конкретности и с голям брой подробности. На общите планове с ловеца в кадър, гората и пътят ще заемат 99% от площта на екрана, а в словесния разказ в този момент отсъстват не само детайлите от гората и пътя, но не се и споменава за тях. Там има само леко определение за първото впечатление на фигурата. Грубо казано между разказа и екрана ще има 1% прилики или еднаквост, а резултатът, впечатлението на зрителя и читателя няма да се различава принципно в информацията, която ще придобие, която не само е сравнима, но даже е близка една до друга.

Тук разкриваме още една от особеностите на кинематографа.

Писателят, като правило следи субективно разказа на събитието, възстановява в своето съзнание или моделира неговия ход, който ще опише в словесна форма. Той ползва своята зрителна, емоционална и логическа памет, която сама се явява плод на действията на него самия като субект. С други думи, той като че ли умишлено вече е отхвърлил всичко излишно от своето описание и по-точно той ни предава личностното впечатление на своя герой, които реално по своята структура са близки до читателското впечатление, следвайки жизнения опит.

Психофизиологията и мозъка на литература извършват сложна работа по подбора на информацията. Сензорната система на възприятията и ръководещата я част от главния мозък по някакъв начин филтрира информацията. А резултатът на тази “филтрация” писателят вече пренася в словесна форма върху хартията.

В киното нещата стоят по-различно.

Ако режисьорът тръгне по този път, то на екрана ще се получи слабо понятен за зрителя субективно формален резултат. Такива експерименти в киното са правени и са завършвали с поражение на експериментаторите.

И ако решим, че кинематографът представлява сам по себе си нагнетяващ “насилие” върху зрителите, реално всичко изглежда малко по-различно. Режисьорът реализира, т.е. прави частичен подбор на фактите и събитията, които формират впечатление и смисъл на сцената за зрителя. Друга част от работата по подбора на информацията необходима, за да се разбере събитието на екрана, зрителят осъществява сам, ползвайки своите органи и сетива. А те ръководени от специални отдели на мозъка, работят винаги еднакво, както в кинозалата, така и в реалния живот. Каналите за свръзка, по които пристигат съобщения в нашето съзнание от външния свят винаги са едни и същи.

За това да може зрителят да подбере информацията така, както се иска на режисьора, който е нужно така да избере изображението, че психофизиологията на възприятието на зрителя да заработи в точно зададено направление на подбора. Знаейки особеностите на човешкото възприятие, това може да се постигне достатъчно еднозначно.

След появяването на първите симптоми на уплах върху вашето лице, режисьорът е избрал от множеството варианти не крупен план на ловеца, не среден, не общ, а далечен план. Той не показва вас в този кадър, а предлага на зрителя план, в който на статичен фон се движи някаква фигура. Изменението на изражението на вашето лице е послужило да накара зрителя в следващия кадър да потърси предмета на опасността. Така като зрител считаме, че сме в някаква степен съучастници на събитието в гората, неговия психофизиологически механизъм на възприятието заработва точно: той избира на статичния фон движещия се обект и съсредоточава върху него зрението си. И въпреки че на екрана има много друга информация, тя се оказва за зрителя маловажна, по-слабо различима от малката, но движеща се фигура. А емоционално информационният резултат става близък до впечатлението от прочетения словесен разказ.

Екранното произведение за разлика от печатното, създава у зрителя илюзия за самостоятелния подбор на информацията и колкото е по-пълна тя, толкова повече той самостоятелно си прави анализ от екранните събития за дълбокото му емоционално впечатление от гледаната сцена.

Режисьорът, знаещ психофизиологическите особености на нашето възприятие, внимателно, не натрапчиво ръководи процеса на окончателния подбор. Киното и телевизията създават или са длъжни да създават условия за възникване на видимо свободно общуване с екранния свят, общуване, което е много близко до процеса на нашето функциониране в обичайна обстановка.

Емоционалният и художествен резултат, въздействайки на зрителя чрез директните образи, зависи не само от литературно-драматургическия талант на режисьора, като първичен подбор на информацията, но и от това как бива поднесен материалът, в каква форма, така че втората част от подбора на информацията да протече до зрителя по нужната за режисьора идея. Такава е поредната особеност на кинематографичното произведение.

Литературата никога не е разследвана с характера и особеностите на процесите на човешкото възприятие, на нея това не й е нужно. Многовековната култура на театъра в някаква мяра установява ограничение на специфическите особености на човешките канали за връзка. А киното и телевизията в повечето се опират именно на тези природни ограничения и характера им на функциониране. От една страна необходимостта да се създаде илюзия на естествения ход на събитието на екрана и да се представи на зрителя възможността сам да направи подбора на информация и да реши смисъла на развиващите се действия, а от друга страна – за киното била и си остава в сила необходимостта от концентрацията на екранните събития във времето. Второ , в чистия си вид монтажът, а и взет заедно с първия монтаж, на който се налагат ограничения, свързани с естествения характер на функциониране на човешкото възприятие. Това ярко се проявява при слепването на два кадъра на динамична композиция, които в една или друга комбинация съществено влияят на особеностите на работа на нашето възприятие.

В по-горе изложените особености на функциониране на психофизиологията на зрителя в процес на възприятие на филма, се разглежда принципно монтажът на кадри. Не само принципът на преход от кадър в кадър може да се разгледа като монтажна схема или като “закони на киното”.

Стремителното развитие на историята на киното или както някои го наричат “история на кино процеса” ни показва, че от първите дни на неговото раждане почти като град се изсипват нови открития на изразителни възможности и нови художествени прийоми. Всяка нова личност, която стъпва в киното се стреми в това да порази света със своите собствени открития. И достатъчно дълго, включвайки и звуковия период на киното това се отдава на всички водещи режисьори.

Усвоените изразителни средства и техните художествени открития вървели едновременно с многократни повторения на откритите прийоми. Всеки режисьор се стремил към това, че неговата работа да не се оказва архаична на фона на филмите създадени от неговите съвременници. Което на свой ред само по себе си довело до това, че става своеобразна мода да се показват нови стилове като киноизложение. Някои такива като водещи, естествено прескачали от една форма на киноразказа в друга.

Имало мода на документализъм, на демонстративен документализъм, в документалното и игрално кино. Имало е мода на дедраматизация на сюжета. “Ние ще заснемем нещо, а зрителят нека сам да си го разбира”. Тази мода също отдавна е минала, както и епохата на яркия изразителен вътрешно-кадров монтаж. По настоящем е модата на дигитални ефекти. А какво ще бъде по-нататък, времето ще покаже.

Киното е навлязло в стадии на своеобразна солидна стабилност, по което на своето място в света на изкуството, киното започва да прилича на уважаемата добропорядъчна “леля литература”. Разбира се и в нейния гардероб модата на времето сменя антоража от костюми. Но по всяко време той подхожда на нейната фигура. Изразителните средства – това е палитрата на художника. Ако днес в сила е модата всички да рисуват в жълт цвят, а Вие искате да бъдете оригинален, никой не ви забранява, вземете и рисувайте. Само резултата от вашия труд ще бъде оценен по това как като автор ви се отдава с помощта на виолетовия цвят да предадете своите настоящи човешки мисли и чувства и колко те ще се окажат понятни за зрителя.

Принципите за съединяването на два кадъра, са също цветове от палитрата на кинематографиста.

Ако режисьорът си постави за задача да създаде у зрителя впечатлението, за плавно развиваща се сцена, така че зрителят да не усеща рязкото слепване на кадрите, следва да се ориентира на комбинация от принципи, които отговарят по смисъл на задачата на слепването на плановете. Така по-голямата част от съединените кадри почти във всеки филм се явяват част от една сцена. Да кажем в картината има сто плана, тя е сътворена от десет епизода и всеки епизод от по два акцента. Проста сметка, минимум 70 лепенки между кадри трябва да се подчинят на условията и принципите в монтажа.

Киното съществено се различава от всички други музи, но заедно с това има и с тях много общо: с литературата и с театъра, и с живописта, и с музиката, и даже с танците. Всички видове изкуства обединяват метод, който позволява съхраняването на информацията свързани структури и да я предава в този събран вид от автора към читателя, от изпълнителя към зрителя. В киното този метод се нарича с една дума – “монтаж”. И частите от кинолентата по отделно като кадри напомнят за “словесността” в литературата, и за “нотите” или “акордите” в музиката. Малките и крупни части могат да имат самостоятелно значение, а могат и да нямат, но обезателно образуват логически и емоционален смисъл, когато са монтирани в едно цяло. Човекът в процеса на размисъла свойствено дели на части целите и от части създава в собственото съзнание монолитни образи на обкръжаващия ни свят.

По тази причина, дълбокото вътрешно съответствие на двойствената природа на монтажа, природата на размисъла и природата на възприятие на човека, киното се оказва най-близкото и най-понятно изкуство за широката маса зрители по цял свят.
И з п о л з в а н а л и т е р а т у р а

1.Анощенко Н. Общий курс кинематографии. Т. 1930.

2.Арнхейм Р. Изкуство и визуальное восприятие. М., 1974.

3.Възприяте механизми и модели. Сб. статей. Превод от Английски. М., “Мир” 1974г.

4.Дубровский Д. Информация, съзнание, мозък. М., “Висшея школа”. 1980.

5.Ершов П. Режисура как практическая психология. М., “Искусство”. 1972.



6.Кончаловский А. Сотворение мира . Монтаж. списание №6 “Изкуство кино”. 1977.



Сподели с приятели:


©zdrasti.info 2017
отнасят до администрацията

    Начална страница