Фигури на ранномодерния интелектуалец в De vita beata (1463) на Хуан де Лусена



страница1/3
Дата27.04.2017
Размер465.07 Kb.
Размер465.07 Kb.
  1   2   3


Фигури на ранномодерния интелектуалец в De vita beata (1463) на Хуан де Лусена
Владимир Сабоурин

На Сирма
От сравнително късната си поява през първата половина на ХV век и в продължение на дългия си късен живот в рамките на йезуитската педагогическа система персонажът на хуманиста привлича вниманието върху себе си в ранномодерна Испания не на последно място като благодатен предмет на литературни фигурации. Ще го срещнем през 1615 г., във втората част на Дон Кихот, „яхнал бременна магарица, чийто самар [е] покрит с пъстра черга”1. Когато Рицарят на печалния образ запитва новия си спътник „от какъв род и свойство са заниманията, професията и науките му”, той отговаря, че „професията му била да бъде хуманист” (su profesión era ser humanista).2 В началото на ХVІІ в. фигурата на хуманиста е вече изцяло интегрирана в социалното пространство, което Дон Кихот преброжда като все още неинтерниран. В качеството си на ранномодерен интелектуалец хуманистът споделя социалното пространство, открито и разгърнато от романа, на равни начала с персонажите на мулетари, търговци на коприна от Толедо, монаси-бенедиктинци, каноници, яздещи мулета и мъски, студенти от Саламанка, селяни и селянки, яхнали магарета и магарици. Ако в случая с омагьосването на Дулсинея авторът се въздържа да се произнесе категорично по въпроса дали трите селянки яздят магарета или магарици – „но пó за вярване е, че бяха магарици, каквито най-често използуват за езда селянките”3 – при въвеждането на персонажа на хуманиста изрично се посочва, че е яхнал магарица, чийто самар е покрит с пъстра черга, и че магарицата е бременна. Близо век и половина след първата си литературна поява в Испания в диалога на Хуан де Лусена За блажения живот (1463) ранномодерният интелектуалец вече е социалноисторически узрял за пълноправното си включване в разомагьосващия дискурс на романа и неговия трансцендентално неподслонен свят.

Нека преди да се върнем назад към родилния момент на фигурата на хуманиста в За блажения живот да се спрем за кратко върху пасажа от Втора част на Дон Кихот, където извървеният път хвърля ретроспективна светлина върху генеалогията на този емблематичен ранномодерен персонаж. След като определя професията си с думата „хуманист” (humanista), спътникът на Дон Кихот представя нещо като списък на публикациите си, в който изтъква три явно ключови за него съчинения. Заглавието на първото гласи Книга за дворцовите облекла (el de las libreas). „В него той описвал седемстотин и три костюма, като обяснявал символичното значение на багри, десени и изображения, за да могат дворцовите хора в дни на тържества и веселия да си избират в нея каквито си искат, без да търсят чужда помощ и без – както се казва – да си блъскат главите, за да се облекат съгласно желанията и намеренията си.” (donde pinta setecientas y tres libreas, con sus colores, motes y cifras, de donde podían sacar y tomar las que quiesiesen en tiempo de fiestas y regocijos los caballeros cortesanos, sin andarlas mendigando de nadie, ni lambicando, como dicen, el cerbelo, por sacarlas conformes a sus deseos e intenciones.)4 Това резюме на първия капитален труд на хуманиста от Дон Кихот пародийно хиперболизира социокултурната функция на куртоазен арбитраж на вкуса, изпълнявана от ранномодерния хуманизъм, обслужващ избуяващата церемониалност5 на ранномодерната абсолютистка държава. В сложно диференциращата се церемониалност на придворния живот, отговаряща на нарастващата социална сложност на ранномодерното общество, хуманистът на Сервантес е разработил уместния dress-code за куртоазно типизирани, абсурдно-причудливи социални роли: „подходящи костюми за ревнивеца, за презрения, за забравения и за отсъствуващия” (al celoso, al desdeñado, al olvidado y al ausente las que les convienen)6. С налагането на всеобхватния церемониал на ранномодерната абсолютистка държава, за който е характерна абсолютната публичност и церемониална видимост на социалните практики, отсъствието също трябва да бъде комуникативно овладяно и оформено. Задача на хуманиста е да конструира и да направи публично видими социално-ролевия дизайн и стайлинг на фигурите на комуникативната лишеност и отсъствие.

Второто заглавие от списъка с избрани съчинения на хуманиста от Дон Кихот препраща към социокултурното моделиране на ранномодерното общество посредством образци от класическата Античност. „Имам и друга книга, която ще нарека „Метаморфози” или „Испанският Овидий” – нещо съвсем ново и рядко.” (Otro libro tengo también, a quien he de llamar Metamorfoseos, o Ovidio español, de invención nueva y rara).7 В тези модерни Метаморфози сред обясненията за „произхода” на явления и обекти посредством процеси на превращение попада един канал за нечистотии – клоаката на Кордова: „подражавайки на Овидий, в шеговита форма обяснявам [...] кой е Каньо де Весингера в Кордова” (imitando a Ovidio a lo burlesco, pinto [...] quién [fue] el Caño de Vecinguerra, de Córdoba)8. Пародията на Сервантес е отново максимално плътна и точна в социалноисторически план: хуманизмът превръща – метаморфозира – социалната действителност на ранномодерното общество в образцовите форми на гръко-римската античност. Превращението се реализира – нека го кажем с думите на Ницше – чрез „една повратлива армия от метафори, метонимии, антропоморфизми” (ein bewegliches Heer von Metaphern, Metonymien, Anthropomorphismen)9. Хуманистът на Сервантес казва: „Всичко това е предадено със съответните алегории, метафори и фигури, за да се направи четивото забавно, увлекателно и поучително.” (y esto, con sus alegorías, metáforas y translaciones, de modo que alegran, suspenden y enseñan a un mismo punto.)10 Сервантес не пропуска да отбележи, че самите хуманисти имат съзнание за „бурлескния” – a lo burlesco – потенциал на практикуваното от тях антично-фигуративно метаморфозиране на модерния свят.

При третата книга на хуманиста на Сервантес имаме пародийно подхващане на съчинение на италиански хуманист от ХV в., което ни връща към рожденния момент на испанския хуманизъм, запечатан в диалога на Хуан де Лусена. „Написах и друга книга, която се казва „Допълнение към Вергилий Полидор” [...]. Тя е плод на широки познания и старателни проучвания, защото аз проверявам и пояснявам на изискан език всички съществени въпроси, които Полидор е пропуснал да спомене. Вергилий е забравил например да ни каже кой е бил първият човек на света, който е хванал хрема, и кой пръв е употребил разтривките, за да се лекува от френската болест [т.е. сифилиса, morbus gallicus, б. м., В.С.], но аз описвам всичко това подробно и го подкрепям с цитати от повече от двадесет и пет автори.” (Otro libro tengo, que le llamo Suplemento a Virgilio Polidoro [...], que es de grande erudición y estudio, a causa que las cosas que se dejó de decir Polidoro de gran sustancia, las averiguo yo, y las declaro por gentil estilo. Olvidósele a Virgilio de declararnos quién fue el primero que tuvo catarro en el mundo, y el primero que tomó las unciones para curarse del morbo gálico, y yo lo declaro al pie de la letra, y lo autorizo con más de veinte y cinco autores).11 Ала романът е едва последната спирка в жанровата трансформация на фигурата на хуманиста. Първата е диалогът.

С оглед на жанровата преформираност на социалноисторическата видимост на фигурата на хуманиста в момента на нейното възникване формата на диалога изиграва ключова роля. Ренесансовият диалог е първата същностно модерна жанрова форма – преди новоевропейските драма и роман – в която трансцендентната вертикала на средновековния свят е положена в иманентната хоризонтала на междуличностните отношения. Хуманистът като автор и персонаж на ренесансовите диалози е преди всичко субект на отдиференциращата се иманентност на междуличностното пространство. Професионалист и виртуоз на ранномодерната публичност12 той ще бъде търсен и ангажиран като желан контрагент на ренесансовите владетели: церемониално коректен събеседник, специалист по връзките с придворната и градската общественост, експертно лице в областта на интеркултурната комуникация посредством поведенческите кодове на Античността, представителен енкомичен оратор, приветстващ чуждестранни мисии, дипломатически пратеник. Във всички тези социокултурни функции хуманистът изработва и тества комуникативните практики, кристализирали и утаени в жанровата форма на ренесансовия диалог.

Ключовата значимост на диалога в разгръщането на ранномодерните форми на социокултурно конструиране на действителността отчетливо проличава в генеалогическата верига, която може да се установи в рамките на испанската литература от периода ХV-ХVІІ в., свързваща хуманистичния диалог и генезиса на романа на Новото време. Диалогът За блажения живот (1463) на испанския хуманист Хуан де Лусена (ок. 1430–1506)13 е непосредствен жанров предшественик на първия образец на романова проза на испански език – Селестина (1499) на юриста-конвертит Фернандо де Рохас (ок. 1470–1541). Селестина е обемно прозаическо произведение в диалогична форма, в което хераклитовата стихия на диалогизирането се трансформира в романово повествование. За по-малко от половин век – авторът на Селестина е роден най-вероятно през десетилетието, в което Лусена написва За блажения живот – наративно-светогледните потенции на хуманистичния диалог се разгръщат до степен на жанрово условие на възможност за възникването на романа. Всепоглъщащата стихия на разговора между бедния идалго и неговия съселянин, в който действителността се конституира като интерсубективно пространство на всеки възможен опит, би била немислима и необяснима без този процес на трансформация на хуманистичния диалог по посока на жанра на романа в качеството му на парадигматична наративна форма на модерността.

Диалогът За блажения живот започва с констатацията за „непостоянното разнообразие на нашия живот” (la variedat de nuestra vida), от което се изхожда при поставянето на проблема, формулиран в заглавието на творбата: „дали при такова изобилно разнообразие на начините на живеене някой или кой именно [живот] ни прави блажени” (si en tanta diversidat de beuir alguna ó qual, nos face beatos)14. Персонажите на диалога, от своя страна, като носители на различни форми на живот и различни тези по проблема, са поместени в синхронията на един вечен живот, в който се случва разговорът. Те са исторически личности, по-възрастни съвременици на Хуан де Лусена, които в момента на говорене са сравнително отскоро покойници. Авторът взима участие в диалог с трима съвременици-покойници, емблематични фигури на ранния испански хуманизъм, срещайки се с тях в полето на вечната синхрония на хуманистичното говорене. Темпоралната отместеност във вечността обаче касае близкото историческо минало, отместеността във вечността е в рамките на по-малко от десетилетие, става дума за своеобразна история на съвремеността sub specie aeternitatis. В момента на написването на диалога от смъртта на единия от събеседниците са минали шест години, а от смъртта на другите двама – починали в една и съща година – осем. „Възкресих тези мъже, равни на Петрарка, погребани вече от известно време” (Resucité a esos Petrarchas, sepelidos ya de días) (VB 106-107). Персонажите на диалога получават нетленните си хуманистични тела преди да са изтлели напълно тленните им останки. И – възкресени още в процеса на тление на близкото историческо минало – те „сякаш живи се препират” (como si biuos altercasen) (VB 106).

Живостта на диспутиращите е преди всичко езикова, подлежащата на възкресяване вечно жива субстанция е просторечно-разговорната стихия на езика. За блажения живот е първият завършен образец в историята на испанската литература и в историята на испанския книжовен език на постигнато последователно сплавяне на високия и ниския речеви регистър, което можем да определим като основен принцип на хуманистичната езикова доктрина. Диалогът с неговите гръко-римски модели, от една страна, и граматично-стилистични средства за предаване на разговорна реч, от друга, се оказва идеалната форма за реализиране на програмното за хуманизма сливане на латинизиращия и „вулгаризиращия” езиков елемент. В пролога на творбата, представляващ обръщение към краля Енрике ІV (1425-1474), на когото е посветен За блажения живот, Хуан де Лусена изтъква „вулгарния” апил на диалогичната форма. „Нрави се обикновено подобно поставяне на проблем под формата на диалог (en diálogo) чрез запитвания и отговори и се струва на простолюдието (al vulgo) по-вероятно, отколкото в друга форма.” (Пак там) Анонимен коментатор от края на ХV или началото на ХVІ в. се чувства задължен да направи пространна приписка-глоса към това изречение, обясняваща старогръцката етимология на думата diálogo и привеждаща примери на антични диалози. Докато Лусена е предпочел да експлицира ниския компонент на диалога, глосата иска сякаш да набави високия: като образци на формата са посочени Федон на Платон и произведения на Цицерон – За приятелството и за старостта, За най-добрия тип оратори. Настояването на анонимния коментатор върху високия езиков регистър на диалога проличава най-ясно и забавно в строгото отграничаване на дисциплинираната форма на диалогизиране, от една страна, от всекидневната практика на разговорното съвместно говорене, от друга. „И десет хиляди мъже да говорят, винаги се нарича „диалог”, защото говорят само двама (fablan dos no más); ако говорят жени, тъй като те винаги говорят едновременно (fablan siempre de compañía), не би могло да се нарече „диалог”.” (VB 106, бел. 1)

Ако контрадискурсивно продължим тази типична за ранната модерност мизогинистична полово-родова фигурация на ниско-разговорната всекидневна комуникация, можем да кажем, че Хуан де Лусена настойчиво активира в диалога си „женските” потенции на говоренето. Достойната за диспут висока проблематика на диалога – impresa digna de disputacion – е описана в образа на взаимното „хващане за косите” (atrauar de los cabellos) (вж. VB 108). Ниската метафоризация на високия диспут е задействана от водещия диспута персонаж, епископа на Бургос Алонсо де Картахена (1384–1456), който е същевременно и бащина фигура15 на автора. Епископът се обръща към благородника-хуманист дон Иньиго Лопес де Мендоса, маркиз де Сантиляна (1398–1458) – другия персонаж на диалога – по следния начин: „ако желаеш – без опасност от кръвопролитие – да се хванеш с мен за косите, съгласен съм на драго сърце, в случай че Йоан де Мена не възрази на това сдърпване за косите (no apele del repelo)” (VB 109). Хуан де Мена (1411–1456), който в качеството си на най-големия испански поет-хуманист е третият участник в диалога, не само че не възразява на снижаващата метафора на сдърпването за косите – поднесена му под формата на свързващата висока и ниска лексика етимологична фигура „apele-repelo” – но допълнително засилва ниско-разговорния регистър на метафоризация на диспута, описвайки го като „дърпане за кичурите рошави косми” (tirar de las greñas) (срв. пак там).

След това образно отиграване на централния за хуманизма въпрос за ролята на живия разговорен език при създаването на националните книжовни езици, вече в прав текст се експлицира езиковата програма, към която ще се придържа диалогът. Непосредствено преди да започне уводното си изложение по проблема за блажения живот, Епископът казва: „нека говорим без церемонии на родния ни разговорен испански” (fablemos á la llana por nuestro romanze) (пак там). По-нататък той ще прецизира и допълни: „нека говорим правилен разговорен испански, а където се наложи, нека говорим латински” (fablemos romance perfecto, y do será menester, fablemos latino) (VB 112). Хуманистичният латински е както образец за перфекционирането на живия разговорен език – romance perfecto – така и пределна стойност, служеща за негов лимес, който да се прекрачва по посока на латинския само в случай на терминологично-техническа необходимост. Маркизът, от своя страна, ще похвали изложението на Епископа, подчертавайки способността му да предаде високата антична мисловност на ниско-разговорен език. „Не ти липсваше ученост нито в гръцкия, нито в латинския [...] преподаде ни ново учение как да говорим кастилски.” (ni grecas letras, ni latinas feciste facerte mengua [...] nos diste nueua doctrina de fablar castellano.) (VB 111) Основната заслуга на Алонсо де Картахена по-младият му съвременник Хуан де Лусена вижда в това, че „писа на разговорен език” (escreuiste vulgar) (срв. VB 113) върху високи предмети, като на първо място поставя превода му на Сенека: „преведе на разговорен език знаменитите творби на нашия морален философ Сенека” (las obras famosas del moral Séneca nuestro vulgarizaste) (пак там). В този контекст трябва да се четат ниско-разговорните фигурации на диспута за блажения живот като „хващане за косите” и „дърпане за кичурите рошави косми” на брадите – емблеми на превеждането на последните екзистенциални въпроси на езика на живия разговорен език.

Социалноисторическата пълнота на живота в За блажения живот е постигната на първо място в материята на езиковата пълнота, материалната плътност на стихията на ниско-разговорния език. Формите на живот, отстоявани в диспута като блажени, са описани в блясъка и грубостта на един плътен език на материалното. Реторическият гръбнак на този език на материалното са безкрайните върволици от синекдохи. „Блестящият живот” (espléndido beuir) на богатите е разгърнат например в лексикална каскада, изброяваща расови коне: „благородни коне: сицилиански, апулийски, андалуски, тунизийски, сарацински и сардински (cauallos nobles, cecilianos, pulleses, andaluzes, tunecíes, barberís, y sardescos) (VB 115). За собствениците на тези бляскави коне е казано следното: „Тогава е мирна къщата, когато прасетата пасат в планината. А в градовете няма безпорядък, щом рицарите отидат на война. И едните, и другите, като се връщат обратно, винаги грухтят.” (Alhora la casa está sin ruydo quando los puercos son al monte; y quando los caualleros á la guerra, sin bullicio las cibdades; y los vnos y los otros quando retornan siempre gruñen.) (VB 126) Блясъкът и грубостта на богатството са предадени с еднаква материална плътност на детайлите, изразяващи социалноисторическото цяло. Най-ярко блести поради близостта си до краля, с чиято отразена светлина е изпълнен, приближеният – фаворитът16 – ключова за ранната модерност социалнополитическа фигура. „Ако са обичани от кралете и приласкавани, простолюдието ги нарича „приближени”, „от най-тесния кръг”, щастливи и повече от блажени.” (Si son amados de los Reyes y queridos, llámalos el vulgo priuados, felices y más que beatos.) (VB 128; курсив мой, В. С.) Сякаш тъкмо с окото на простолюдието – el vulgo – което улавя в една перспектива отдолу двусмислената позиция на фаворита, е видяна перфектната синекдоха на неговото съществуване – слагането и свалянето на шпорите: „понякога препуска, без да е успял да си сложи шпорите, друг път, чакайки, се разхожда с тях из залата” (á las vezes caualga sin viuvar las espuelas calcar, y á las vezes se pasea con ellas esperando por la sala) (VB 129). Той не е господар на шпорите си, а в решаващия момент би дал кралство за едни шпори.

Ако фаворитът се намира в точката на пречупване, където се концентрира срещуположният натиск на волята за ред, от една страна, и императивите на хаоса, от друга, средностатистическият благородник също е принуден да се движи по тънка граница, чието пресичане е рисковано и в двете посоки, като по-опасната страна във всеки следващ момент сменя мястото си. В хаоса, предизвикан от отслабването на кралската институция17 и нарастващата мощ на феодалите, правилният избор е сякаш социалнополитически невъзможен – избор в буря без безопасен пристан, в тази наша буря: „в бурята, в която живеем, ако служат на единия [Краля], правят лоша услуга на другия [едрия феодал]” (en esta nuestra tempestad, sy al uno siruen, desiruen al otro) (VB 132; курсив мой, В. С.). Самият Лусена по време на написването на диалога защитава идеята за силна кралска институция, която да сложи край на проточилия се хаос, и горещо приветства политиката на Исабел и Фернандо (по-късно наречени Католическите крале), с която започва налагането на ранномодерната абсолютистка държава в Испания. Парадоксално именно социалната група на конвертитите, към която спада Хуан де Лусена и която е сред най-убедените привърженици на ранномодерната абсолютистка държава, от 1480 г.18 насетне се превръща в първата й жертва. През 60-те години той все още може да постави хуманистичния етос на славата в услуга на централизираната държава. „На тези, прочее, дължим пресветлата слава, които за общото благо проливат кръвта си, а не на онези, които по частни въпроси се ядат помежду си като псета и като гарвани вадят окото на своя Крал.” (A éstos, pués, la felicíssima fama se deue, que por el bien comun derraman su sangre, y no á los qu’ entre sí, por temas particulares, como canes se remorden, y como cuervos, sacan el oio á su rey). (VB 136) Ако през 80-те години в проблем ще се превърне абсолютистката държава, през 60-те проблем е липсата на държавност. Епископът се обръща по следния начин към Поета, изрично отбелязвайки, че засяга болна тема: „Обещавам ти, че независимо дали ще нагарча или сладни на някого, като говоря за обществените дела, няма да пропусна да говоря за метежите” (Por mí te prometo, sepa agro, sepa dulce á quien se sepa, no dexar de re pública fablar de rebuelta) (VB 152; курсив мой, В. С.). През ХV в. парономазията между re pública и rebuelta е въпрос на назоваване в прав текст на хаоса.

Лусена говори за съвременния му социалнополитически хаос на най-малко очакваните и изненадващи места в За блажения живот. Нека в тази връзка накратко се спрем на композицията на творбата. Диалогът е разделен на три части: първата е посветена на формите на живот, спадащи към vita activa, живота на действието; предмет на втората са съответно формите на живот, обединени в концепцията за vita contemplativa, живота на съзерцанието. Темата на третата част може да прозвучи необичайно в рамките на един хуманистичен диалог, доколкото е същностно теологична – висшето благо, sumo bien, трансцендентно на иманентните хуманистични блага както на vita activa, така и на vita contemplativa, разгледани и релативирани с оглед на блажения живот в предходните две части. В тази строга триделна структура, която още пази в себе си отблясъка на средновековната йерархична подреденост на света, мотивът на хаоса отново изневиделица се появява в самата сърцевина на съзерцателния живот – в изложението на Маркиза върху свободните изкуства (artes liberales), точно след пасажа, посветен на етиката – „моралната философия” (moral philosophía) – и преди пасажа за поезията. Социалнополитическият хаос се завръща в параграфа за музиката. „Разстроеното” пеене „в тази наша Кастилия” (en ésta nuestra Castilla) – музикална фигура на социалния хаос19 – „разкрива какво ни чака” (denuncia lo qu’ esperamos) (срв. VB 157). Това, което ни чака през ХV в. – и чиято префигурация е музикалната метафора – е апокалиптично. Музиката като фигура на социалния хаос и апокалиптично предзнаменование: „Дай Боже Господ да изкара лъжливи предзнаменованията!” (¡Quiera Dios mentirir los augurios!) (Пак там) Дори най-асемантичната форма на съзерцателния живот – музиката, „влюбената наука” (sciencia enamorada) – служи в диалога за тематизиране на апокалиптичното зарево, припламващо на задния план на картината на социалнополитическия хаос през втората половина на ХV в.



Сподели с приятели:
  1   2   3


©zdrasti.info 2017
отнасят до администрацията

    Начална страница