Композицията и героят в еволюцията на йовковия разказ



страница1/5
Дата14.02.2017
Размер0.75 Mb.
Размер0.75 Mb.
  1   2   3   4   5

КОМПОЗИЦИЯТА И ГЕРОЯТ

В ЕВОЛЮЦИЯТА НА ЙОВКОВИЯ РАЗКАЗ


В историята на българската белетристика и след Елин Пелин разказът продължава да бъде жанрът с най-високи идейно-естетически постижения, представителен и знаменателен, как­то за дълбоките социални промени в българското общество, така и за най-ярките търсения и тенденции в литературния процес. Йовков безспорно е онази фигура, която центрира и определя в много голяма степен достиженията и естетическата проблематика на жанра след Първата световна война. Не­прекъснатите промени на социалното и естетическото съз­нание, активното присъствие на напълно непознати (или не­възможни преди) социално-естетически фактори, присъствието вече на една (в рамките на жанра) богата традиция — слож­ният комплекс само на тези най-едро очертани обстоятелства изправя пред разказа съвършено различни възможности и трудности, каквито несъмнено по-рано той не е имал.

Движението от фрагментност към монолитност, постиг­нало своята най-висока точка в разказите на Елин Пелин — едно вътрешно жанрово движение, доста силно и определено в посоката си, във времето след войните не е вече такава същностна характеристика, както дотогава; след Елин Пе­линовите разкази самото то е вече в определена степен тра­диция. Авторите, които пишат, и ония, които дебютират по времето на войните и по-късно, и сред тях сам Йовков в първите си стъпки е трябвало безспорно да се съобразяват с достигнатото, търсейки пътища за собствената си изява. Не­прекъснатото обновяване на традицията, което е съдба на всеки талантлив творец, е съдба и на Йовков още от първите му значими разкази по време на войните. В какво се изразява това обновяване? Как в него се реализират творческите особености па автора, в каква степен присъства в него традицията — отговорите на всички тия въпроси бихме могли да намерим в анализа на йовковото литературно наследство, въздигнато вече от десетилетията в едно от най-ценните достояния на националната култура. И едновременно с това в рамките на жанра би могло да се потърсят тенденции, отнасящи се и сим­волизиращи и цялостния литературен процес — един извън­редно сложен, малко разработен от нашата литературна наука въпрос.

Така както и при Елин Пелин, тук ще разгледаме особе­ностите, формите и следствията на авторското присъствие, ав­торската позиция, отношенията между героя, автора и чита­теля. И така поставена, изискваща изчерпателно анализиране на всички тия отношения, тази задача е почти нерешима в рамките на една студия за Йовков, която при това предва­рително си поставя за цел и разглеждането му на фона на традицията. Ето защо в работата тия проблеми (до голяма степен описателно) ще бъдат разгледани в рамките на ком­позицията и героя на Йовковия разказ. Това се налага и от факта, че най-лесно забележимото и най-яркото в обновява­нето на жанра Йовков постига именно в композицията на творбата и в образната структура на героите.

***


Създавал литературното си дело в продължение на малко повече от две десетилетия, Йордан Йовков неочаквано на пръв поглед (и това въпреки популярните представи за него) поставя пред изследователя много по-трудни проблеми, от­колкото разказвач като Елин Пелин, писал книгите си в продължение на много повече време, но без да се отклони съ­ществено от оная поетика, която определя разказите му до 1912 г. Първата трудност, която можем да посочим, произтича от постоянните и често резки разлики на неговите книги в по­следователността им. Така, ако за Каравелов, Вазов, Елин Пелин ние можем да определим една фаза на ранно очертаване на разказваческите им маниери и по-иататък — фаза на зре­лост и разцвет на тези маниери в общожанровня процес, то йовковата поетика в еволюцията си е много по-сложна и често противоречива. Към създаването на оня типичен йовковски разказ, който всички познаваме, не води път на непре­късната градация и усъвършенствуване на една и съща художествено-образна система. Напротив, хронологически пос­ледователното анализиране на йовковите книги сочи много напуснати и изоставени пътеки. Всяка книга, излязла след пър­вия том военни разкази от 1917 г., е в отношенията, които ни интересуват, колкото подобна на предходната, толкова и различна от следващата.1 При това, макар съставени от разкази, тези книги съвсем не представляват сборници, както при Вазов и Елин Пелин преди това; с узряването на таланта все по-определен стана стремежът за вътрешното центриране на отделните творби, за свързването им не само тематично, ре­гионално или пък посредством постоянни герои, но и стилово мелодично.

Това налага разказите на Йовков да бъдат разгледани най-нанред съобразно с хронологическата им последователност, като се обърне внимание и на оня най-ранен и напълно изо­ставен от литературните историци и теоретици етап, в който той печата първите си прозаически творби, невключени след това никъде в изданията му. То налага и анализирането на ония стилово-композициопни и образно-структурни прийоми, посредством които се извършват оформянето и оркестрацията на всяка отделна книга.

Различията по отношение на образната структура и на композицията на отделните Йовкови книги могат да бъдат разгледани в два комплекса. Единият — външният; той се отнася до темата, директността на социалната адекватност, степента и формата на асимилация на традицията. И другият — отнасящ се до идеята, отношенията в триадата автор — герой — читател и съотносителността на техните определители в тра­дицията на жанра.

Общото движение от фрагментност към монолитност, кое­то първата част на тази книга имаше за цел да определи, а втората да покаже чрез творчеството на Елин Пелин конкрет­но, има своите интересни трансформации и у Йовков. Като един от най-ярките разказвачи след Елин Пелин той не пред­ставя това движение механично, нито пък го продължава веднага от неговата най-висока естетическа точка. При Йовков наблюдаваме едно рядко за историята на българския разказ дотогава възкресяване и разцвет на жанрово-структурни осо­бености, които жанровото развитие в началото на века е било вече преодоляло. По такъв начин Йовков сам в себе си, в собствената си еволюция, в движението си към оригинална идея и специфична форма изживява жанровия цикъл. Дори по отношение на изобразявания свят неговите разкази, раз­глеждани от 1910 г. насам, бележат една странна графика — от обективното повествование през субективното към нова степен на обективното, каквато е вече неговата последна книга "Ако можеха да говорят".

Всичките тия сложни обстоятелства, които неизменно из­никват пред една работа за Йовков, налагат дори композицията и героят в разказа му да бъдат разгледани не вкупом, като резултат на така наречения "йовковски свят", а в зако­номерностите на еволюцията им. Самата авторска еволюция не би трябвало да си представяме като едно движение във въз­ходяща права, защото тя зависи непрекъснато от обществения климат, търсенията на литературния процес, общото състоя­ние на литературата, темперамента и таланта на твореца, опита, контактите на твореца с другите литератури и на­края най-общо и най-важно — от светогледа му.

Така както и Елин Пелин, Йовков има своя блестящ ра­нен етап, в който доста отчетливо личат следите на литера­турните му търсения и в който търсенето, а не реализацията е ценният за литературната история резултат. Започнал в списание "Художник" на Павел Генадиев със стихове през 1905 г., няколко години по-късно той се явява с разкази в списанията "Просвета", "Наш живот", "Демократически прег­лед", "Наблюдател", "Педагогически преглед" и др.

Първите разкази на Йовков се печатат, когато Елин Пе­лин е излязъл вече и е ярко забележим на литературната сцена. Първият негов том разкази от 1905 г. е последван от втори през 1911 г. и възторженото признание е вървяло още ръка за ръка с невежото или умно целеното отрицание. Още непоставени на оня пиедестал, на който времето по-нататък ги поставя, разказите па Елин Пелин са били хлъзгав камък за литературните вкусове. И заедно с това самото им присъ­ствие независимо от оценките ги е поставяло вече в литера­турната констелация като ярки величини. В същото време са се появили и разказите на Стаматов, излизали са идилиите на Петко Тодоров, печатал е разкази и повести Страшимиров, поставил е началото на историческата си белетристика Вазов. Жанрът преживява години на особена активност, го­дини на преориентация по отношение на вътрешножанровите търсения. Както видяхме, коренно дълбоко са се променили отношенията между автора и героя, героя и читателя, чита­теля и автора, променени са и функциите им. Традиция и ново са в онова състояние, когато традицията е дала право на съществуване на новото, без да загуби и своите права. Ли­тературната публика е поделена, както и литературните вку­сове на критиците. Традиционният фрагментен разказ още не е станал история, макар че не дава нови кълнове; модер­ният монолитен не е проверен във времето.

В разказите на една група автори, дебютирали по това време, които по различни причини по-късно никога не се издигат до висотата на националния литературен процес, до­ста точно може да се проследи това мъчително разполовяване между традицията и новото. В творбите на Страшимир Кринчев, Илия Иванов — Черен, Стефан Руневски и други автори, дебютирали и издали първите си книги в началното десети­летие на века, поетиката на Вазовия разказ е безмилостно смесена с новите норми за композиция, форма и идейно съдър­жание, които е узаконил с прозата си Елин Пелин. Без да имат смелостта и таланта да композират творбите си по но­вите образци, младите автори неволно са изменили и на ста­рото. Понякога в публицистичен план те сами съзнават не­обходимостта от тази измяна. Така Страшимир Кринчев пише в един от периодичните си литературни прегледи в сп. "Де­мократически преглед": "Българската култура още носи от­печатъка, духовното клеймо на тия остарели хора, с чиито идеи и вкусове са пропити дори твърде образовани хора... Но старите форми на живот се рушат, рушат се и старите форми на изкуство и онова, което е осъдено да загине, ника­къв талант не е в състояние да го закрепи."

И тази проникновена истина в превратното първо десе­тилетие на века, осъзнавана може би от мнозина, е дала ху­дожествени плодове у малцина. Йовков сам в младостта и неопитността си е трябвало да изживее практически тая борба за нов вкус и нова литература. Ранните му разкази, несъбирани по-късно в книга, са най-достоверните и ярки свидетел­ства за това. Обстоятелственият, тържествен и гневен вазовски стил, неизменното пряко авторско присъствие, всезнаещият разказвач, който може да обърне героя си към читателя така, както иска и когато иска, прямотата на идейното вну­шение са доста уязвени в тази проза. Тя звучи по-скоро елин-пелиновски — авторът непрекъснато се оттегля зад героя, макар, разбира се, да не може да направи това така чисто и непринудено, както Елин Пелин. Стреми се да сбие разказа във времето, да го центрира около едно събитие, да характе­ризира лаконично и едновременно максимално героите си. В "Облог" героят е млад влюбен коняр, който се надпреварва по наджънване с любимата си. Единствено тази случка, в която участвуват още дружките на Яна и стопанинът на нивата, е описана в разказа. Действието протича бързо в рамките на няколко часа. Авторът като че се стреми да го фотографира в тия часове. Оттеглен зад кадъра, той спира окото си на фона — описва обстоятелствено разсъмването, равнината, хергелето, младия коняр, препускането през полето, разговора, об­лога. Онова, което става в душите на влюбените, се предава чрез видимия израз — мигновения поглед, разплакалите след загубения облог очи на Яна, в които "нямаше ни най-малко скръб, не се виждаше болка на обидено честолюбие". Авто­рът не се връща назад към началото на тази любов, към про­изхода и миналото на коняря, но в стремежа да покаже само онова, което е пред окото, в повествованието издайнически се промъкват думи, присъщи на друга поетика. Ето един пример за това неволно нарушение на обективното фотографско изо­бражение: "Конярят беше млад хубав момък с мургаво, вся­кога засмяно лице, с тънка, стройна снага."

Дори в самите наименования на героя от фразеологична гледна точка личи упорито следваният от автора подход на движение от общото към конкретното, от външното към вът­решното. След току-що цитираната характеристика разказът продължава, като съвсем неочаквано героят, наричан досега "конярят", е въведен с личното си име. Такъв преход у зре­лия Йовков няма да намерим никъде. Там героят се въвежда или непосредствено, или чрез друг герой и веднъж въведен със собственото му име, връщане по-нататък към общо определение не се допуска, за да не бъдат нарушени позицията, ритъмът, чувството на разказа. Това движение от общото към конкретното и от външното към вътрешното е само у ранния Йовков — най-много до Йовков, автора на военните разкази.

Като въведение в разказа на тоя ранен етап Йовков използува твърде често пейзажа. Но функциите на неговия пейзаж не са променени и различни от функциите на тради­ционния разказ: "Като млада девойка, усмихната на неизчезналите си още сънища, събуждаше се широката, безкрайна степ. И ясното небе, цялата нощ приведено ниско над нея, при първите ревниви погледи на зората издигна се изведнъж високо, побледня и се освети" ("Облог"); "Под леката за­вивка на синкавия дим събуждаше се вече малкото село, оживяваше и шумеше, сякаш кошер работни пчели" ("Баща").

Дори когато героят е въведен направо, пейзажът веднага се намесва, за да уточни мястото на действието, да стане фон на събитието и същевременно негова рамка. "Привечер ка­менарят се умори и повече не му се работеше. Опрян на тежкия железен лост, той гледаше към село. Сред ниските бедни хижи, замрежени от пожълтелите и зачервени листа на дърветата, издигаше се високата нова камбанария на малката черквица, с грейнало на слънцето кубе — сякаш за­смяна девойка, изправена до грохнала стара майка" ("Си­ните минзухари").2

Тези примери са може би достатъчни, за да покажат и някои стилни особености на ранната Йовкова проза. Обстоя­телствено изчерпателна, тя търси достоверността не в усета за необходимо и излишно, а в пълнотата на изображението. Трафаретните или маниерно модни сравнения са още твърде много в пея — козината на коня е "черна като тъмна нощ", хубавата Яна е "кято ален мак между златни класове" сред другарките си, слънцето грее "като най-чист сапфир". Заедно с това независимо от социалния произход, манталитета и характерологията на героите и въпреки стремежа си към обек­тивно изображение, стилистичните пластове често се смесват тук, издавайки не само неопитността на автора, но и първоиз­точниците на влияние. Ето няколко примера: "Той беше още по-хубав в своята делийска носия, неизгубила още нищо от едновремешните си традиционни труфила: белите високи на­вои с навити извънредно гъсто черпи върви, аления пояс с богат силяхлък, вулията с дълги шарени пискюли, кожения калъф с кавала на бедрото, дългия няколко метра камшик, с който той плющеше ужасно..." ("Облог"). "Той пак се засмя високо. Стамен се ядоса. Не, решително той е най-глупавият овчар" ("Елка"). "Той виждаше сега (болният селянин Видул — б. а.) широко безкрайно поле. От далечните светнали хоризонти идат русалките... И песента им е тъй тиха, тъй задушевно нежна, като върховния химн на херувими" ("Русалска нощ").

Смесването на стилистичните пластове, на органично и чуждо, на реално конкретното с абстрактното влияе пряко на естествеността на емоционалното напрежение. Авторският глас неволно се вплита в гласа на героите, подменя ги неочаквано, заглушава ги доста често. От това губи художествената убедителност, макар че печели грубо логическата. За големия разказвач след време, за когото по собственото му признание най-важното за творбата е "чувството с неговата основна линия", това е вече напълно недопустимо.

За търсенето на нов стил и свой изказ и за борбата между традиционните и новите функции на елементите в жанровата структура у младия Йовков свидетелствува не само компози­цията на разказа, но, както видяхме, и композицията на фра­зата. Тя в много случаи напомня Елин Пелинови и Вазови конструкции: "Мръкна се и настъпи тиха топла вечер. Над полето легна тъмен огнедишащ мрак, само небето светеше, обсипано с трептещи звезди, сякаш хиляди огнени очи. Като немирни дружки се трупаха те една до друга на купчини, сякаш дяволито дебнеха това, което ставаше долу на земята" ("Баша"). Или: "Изток пламна. Цялото небе на тая страна се обля със златожълта светлина, ведра и чиста. И съвсем ниско върху тоя пламтящ ярък фон рязко се очерта тъмният хоризонт — безкрайна черна линия. И най-малката грапавина не разваляше чудната й чистота и правилност" ("Облог").

Еднаквостта на фразовата конструкция с класически фре­ски от Елин Пелинови разкази е очевидна. Същата "логическа права" на изображението, "простота и прозрачност" на из­каза, същият стремеж за логическа яснота, изречения с много прилагателни, сравнения-метафори, илюстрирани и анализи­рани вече от Искра Панова. Късният Йовков е неизмеримо далеч от този тип конструкция; тогава неговата фраза е спе­цифично йовковска — "кълбовидна", както Панова я уподобява, синтактично заплетена, но логически ясна и силна. То­гава тя има свой единствен и неповторим ритъм, а този ри­тъм развива чувството, носи го и диктува темпа и напре­жението му. Все едно дали е в сложни или прости изречения, все едно дали е като че съзнателно усложнена и заплетена (както е в много от разказите му през двадесетте и триде­сетте години), или е съвършено чиста и прозрачна като в последната му книга — фразата на зрелия Йовков е първият видим и дълбоко сраснал със съдържанието признак на органичността му. Но така определено, както присъствува и се из­дава в ранните му разкази чуждата конструкция, така опре­делено и сигурно тук се преплитат и други фрази, тонове на друга музика, която с още непозната на българския разказ. Ето няколко изречения от разказа "Нова пролет", който сред първите Йовкови разкази може би ясно издава симптомите на бъдещия голям художник. "Когато тя вече се закриваше зад хълма, обърна се и замахна нещо с ръка. След това се възви, заслиза бързо и се изгуби.

Спрян на нивата, готов да сее пак, Гълъб я гледате ус­михнат. Какво искаше да му каже тя? Не това ли, че тя го обича, че тя е здрава, че ще живее, че ще бъде негова, завинаги не­гова, тя — палавата малка Пенка... Една дълбока, тиха радост изпълни душата му, прояснена и светла като пролетно небе."

Разбира се, не всичко от тия фрази след време би удовлет­ворило Йовков под ръката му те биха засияли още по-съкровено топло, но не това е най-важното. Важното е, че и в най-ранните си работи, в първите си разкази той е показал вече свои пластични възможности. Важното е, че тия разкази с герои селяни или чиновници и учители вече предсказват въ­преки следите на чуждите влияния, на жанровите колизии и наследствени връзки появата на един нов художник. Сами с неособени литературни стойности, те съдържат достатъчно свидетелства срещу шестващата в нашите представи убеде­ност, че войните създадоха Йовков.

Очевидно основите на онзи Йовков, когото знаем от воен­ните му разкази, са заложени много по-рано и по-дълбоко в публикациите му между 1910—1912 г. Но в края на краищата тези ранни разкази не свидетелстват само за собствената му еволюция; те свидетелстват чрез тази еволюция и за трайни характерности на литературния процес непосредно преди Балканската война. Най-интересната и най-важната от тези характерности в областта на жанра е дълбокото навлиза­не на монолитния разказ, превръщането му в същина на жан­ровата традиция. Въпросът за или против новия начин на писане не е вече въпрос от жизнено значение. Приеман или отричан, Елин Пелин към 1910 г. е вече част от традицията на жанра — от неговия разказ се влияят почти всички дебютанти (и не само те), включително и най-талантливите. С повече или по-малко изключения героят е постигнал вече своята победа, измъкнал се е от непрекъснатата опека на автора. Читателят вече не се изправя още в първите страници пред един вездесъщ Вергилий, задължен или самозадължен да го преведе през божиите селения. Той става зрител, пред когото героят живее своя живот и умира в своята смърт. Обективността е окончателно надделяла — монолитният раз­каз не е вече симптом или моден израз, а звено във вьтрешножанровия развой.

Йовков в първите си разкази е млада гранка в това стъбло, гранка, на която литературният процес и оригиналното му да­рование ще предложат по-нататък нови сложни задачи.

Един много важен въпрос стои пред изследователя, когато става дума за вътрешната еволюция на Йордан Йовков — как и с какво или накратко защо войните имат такова решително и превратно значение за художествената стойност на неговата белетристика? В литературната история има вече доста (от аксиомната констатация до аргументираното твърдение) ори­гинални и интересни отговори на този въпрос. Обикновено се изтъква ролята на дълбокото приобщаване с народния въз­торг и народната трагедия, така непосредствено и контрастно съжителствуващи в тия войни. И това е един силен и без­съмнен факт. В смисъла си на могъщо и в началото истински народно движение, войната е отключила психологически та­ланта. Непосредственото й преживяване е било за Йовков страшна и богата школа. Но човек не става писател, колкото и да е талантлив, само благодарение на големите събития и силните преживявания лични или обществени. Няколкото години преди войната — времето, когато Йовков активно пи­ше и печата проза — в тоя смисъл съвсем не са без значение независимо от литературната стойност на тази ранна проза. Така че годините на войната, както отбелязва и Симеон Султанов, още не означават раждането на писателя.

Заедно с това литературният процес в края на миналия и в началото на сегашния век упорито подчертава една на пръв поглед странна закономерност: всеки голям писател в жанровата територия на разказа печели своята победа пред литературната публика с една нова и актуална тема. Така Елин Пелин остава в съзнанието и на съвременниците си като автор на разкази за селото. Йовков — като автор на разкази за войните. И двамата не остават завинаги в рамките на тематичното си откритие, но така или иначе всеки печели своята литературна победа чрез една тематична новост или по-точно една естетическа доминанта в тема, която никой преди тях не е постигнал. Още по-контрастно е това впечатление на фона на възрожденската енциклопедичност, която в рамките си побира и огромно тематично разнообразие, обе­динявано най-общо от националноосвободителните задачи. У Елин Пелин, както видяхме, връзката с този традиционен възрожденски тематичен кръг е напълно разкъсана. У Йов­ков тя остава повече външна; неговите герои се бият на­истина за една национална кауза, но не шеметът и размахът на борбата оцветяват най-силно повествованието. Най-силно го оцветява човешкото им съдържание. Или казано накратко: за успешния дебют на двамата големи разказвачи съвсем определена роля играят и техните тематични открития, които са открития, преди всичко с това, че най-точно и най-дълбоко художествено фиксират духа на различни епохи. Но не тези тематични открития единствено сами по себе си са достатъчното обяснение за рязкото им дистанциране от общия повествователен поток.

Войните за Йовков играят същата онази подготвителна роля, която играят трите години мълчание на Елин Пелин (1898—1900) — годините, които отделят неговото ранно твор­чество от високите му постижения в началото на века. И при двамата контрастът между ранните им творби и зрелите им разкази е толкова поразителен, колкото е достатъчно, за да бъдат веднага първите им стъпки забравени от омаяната публика и да остане впечатлението за един зрял, устремен и веднага откройващ се дебют. В рамките на няколко години учителят и вестникарят Елин Пелин е вече автор на произ­ведения, които по-нататък (не след много) литературната история ще приеме като класически, а учителят от Добруджа и поручикът от освободителните (през 1912 г.) армии е по­ставил вече основите на един свой художествен свят, който в следващите десетилетия ще се допълва и разширява с ве­лико търпение, за да се превърне след 1937 г. в един от най-монументалните паметници на българската култура. Нищо неестествено в тия превъплъщения. Литературата следва една установена още във Възраждането традиция — най-силните в художествено отношение творби да са плодове на активно обществено ангажирани творци. Елин Пелин от 1901 — 1910 г. и Йовков от 1912 — 1918 г. живеят (и тук думите са колкото трафаретни, толкова и точни) с ритъма на народната маса. Това единение на обществените и художествените функции на твореца във Възраждането и първите десетилетия след него е най-важният от факторите за непосредствената яснота на идея­та. Но по времето на Елин Пелин, когато националният въ­прос с вече в общи линии разрешен и времената независимо от сложността си са по-спокойни, единението на обществената функция на твореца и художествените му задачи е по новому транскрибирано: пластичността, прецизността на формата не украсяват идеята-проповед, а я поемат в себе си, за да осъ­ществят обективност на художественото внушение, запазвайки винаги идеята ясна и конкретна. Или това е вече една свое­образна хегемония на изобразително-пластичното. По такъв начин философско-художественото обобщение се явява сьдържаемо на тази проза по индиректен път. Така Елин Пелин в разказите си от първите два тома е достигнал един съвър­шен израз на пластичността, абсорбирала в изобразителната си мощ философското обобщение. При него те са неотделими в художествените пластове, дотолкова неотделими, че изглеж­дат почти органично споени. Той като че е една могъща кул­минация на изобразителната стихия, събираща своите притоци от възрожденската белетристика и от големите писатели на 80-те и 90-те години, като се започне с Вазов и Захари Стоянов.



Сподели с приятели:
  1   2   3   4   5


©zdrasti.info 2017
отнасят до администрацията

    Начална страница