Литература " Друг може би щеше да ви каже:"Покръстете ме!" а аз казвам: "



страница11/13
Дата01.02.2017
Размер2.35 Mb.
Размер2.35 Mb.
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13

Бележки

1 Послучай стогодишнината от смъртта на Маха сюрреалистичната група издава сборника “Нито лебед, нито луна”, в който е включена статията на Незвал “За конкретната ирационалност в творчеството на Маха”. В нея Незвал нарича Маха “сюрреалист в живота, сънищата, поезията и смъртта”, вж. Карел Хинек Маха или гласът на падналата арфа, съст. Жоржета Чолакова, Пловдив, 1993, с. 207

2 Както отбелязва Фрай “раждането, женитбата и жертвената смърт на мъжкия персонаж представляват и се съдържат в цикъла на растеж и прибиране на зърното и гроздето.” Причастието отъждествява хляба и виното с кръвта и тялото на Исус, който говори за себе си като за “истинската лоза”.Вж. Фрай, Н. Великият код. Библия и литература. С., 1993, 189-191

3Вж. Мифы народов мира, М., 1982, с.145;

4 Хезиод, Теогония. Дела и дни. Омирови химни. С., 1988, 106-120

5 Кршиванек, В. Карел Хинек Маха – изгубеният сън, намереното слово, В: Карел Хинек Маха или гласът на падналата арфа, с.21

6 пак там, с.21

7 Шалда, Ф. Безсмъртие на творчеството, Варна, 1984, с.403

8 Вж. Карел Хинек Маха или гласът на падналата арфа, с.7

9 Чолакова, Ж. Бабакова, Ж. Смъртта в поезията на Маха и Ботев. (Наблюдения върху “Май” и “Хаджи Димитър”), в: Карел Хинек Маха..., с.231, 233

10 Вж. Шалда, Ф. Цит.съч., с.319-412

11Чолакова, Ж. Лицата на човека. Пловдив, 1998, 130-149

12Pigon, C., Radawnica i „Dziady”, W: Makowski, C. Szymanis, E., Adam Mickiewicz, Warszawa, 1992, 245-248

13 Ogrodowska, B. święta polskie. Tradycja i obyczaj, Warszawa, 1996, s. 307

14 Kolberg, O., Dzieła wszystkie. T.58. Litwa, Wrocław – Poznań, 1966, c.159

15 Janion, M., żmigrodzka, M., Romantizm i historia, Gdańsk, 2001, 12-15

16 пак там, 31-35

17Mickiewicz, A., Dzieła Wydanie narodowe, t.XI Literatura słowiańska, Warszawa, 1953, 102

18 Janion, M. żmigrodzka, M. Цит.съч., 94-95

19 Okońska, A., Stanisław Wyspiański, Warszawa, 1971, s.295

20Биолчев, Б., Станислав Виспянски – енциклопедист на неоремонтизма, С., 2003, с.104

21 Okońska, A., пак там, s. 380

22 Вж. Legendy i podania polskie, Warszawa, 1990, 161-165

Четвърта глава
ПРАГОВЕ ОТ СТЪЛБАТА НА СЛОВОТО

Музикални мотиви

в литературата на “Млада Полша”

В литературата на “Млада Полша” музиката изразява емоционално-изповедната и рефлексивната нагласа на модерния автор, тя разкрива метабитието на Душата и е необходима метафора на модерното самопознание. Тя е по-метафизична от Словото и затова е негова метаморфоза. Тъй като е по-рационално от музиката, когато Словото достигне до прага на своето ограничение, то преминава в Музика. Защото Музиката кодира орфическата конструкция на модерния свят, който говори единствено през прозренията на модерната душа - съкровената anima, този любим женствен образ на модерния автор, ефирната двойница на твореца. В литературата на периода тази власт на Музиката се разиграва в различни роли – тя е обявена в модерната програмност, проявява се в поетиката на творбата.



В литературата на “Млада Полша” музиката се явява философски език, както провъзгласява Станислав Пшибишевски. Тя е адекватният език, който може да изрази емоционалните измерения на една катастрофична, бунтарска и миражна философия, каквато е модерната. С потеклото и ореола си на магичен език, съответства на езотеричната, жреческа нагласа на модерния творец. Тя е изповеден език за емоционалните истини на човека и неговата съдба, както разкриват Стефан Жеромски и Ян Каспрович – най-музикалните автори на поколението. Отвежда към пътуване в асоциативни фантазни пространства, изгражда тип видимост, силно зависима от емоционалността. Тя съпровожда протичането на историята и може да изрази Историята, както внушава Станислав Виспянски. Изтръгва се от недрата на природата и придружава мистерията на сезоните, в която посвещава Реймонт. С тези си качества музиката функционира като желан метаезик, чрез който авторът постига свръхзадачите си и изразява неизразимото. Младополската литература силно музикализира словото си. Говорим за дисонансна поетика на Жеромски, за химнично-песенна при Каспрович и Стаф, за изпяване на епоса при Реймонт. От друга страна музикалните мотиви играят изключителна роля в сюжетно-композиционния план на творбата, влияят върху концепцията за героя, персонажната система, върху автотематичните разкрития на твореца.

Влиянието на музиката върху литературата се извършва в контекста на явлението “модерен синкретизъм”, което обозначава силните симбиозни взаимодействия между литература и изкуства, както и вътре в системата на литературата – между литературните родове и жанрове. Музиката не само пряко въздейства върху литературната творба, тя е и междужанров мост, по който прехожда лиризацията на романа и драмата.

Музикализацията на света в словото е характерна за романтизма, който издига доминиращата роля на слуха, а полският модернизъм е негова парафраза, той се проявява като неоромантизъм. Романтиците “чуват” света, техният слух е надсетивен, защото долавя платоновското звучене на сферите. Емблематичният Конрад от “Задушница” израства до монументалния образ на космически музикант - той протяга ръце във Вселената и свири на гигантския и хармониум. Неговата жреческа фигура запечатва върху романтичното небе орфическата власт на гения, емоционалното му съперничество с рационалния демиург. Полският музикален гений избухва с голяма сила именно в романтизма и именно тогава е рождението на Шопен. Една от най-силните поеми на поета с двойно поданство Циприян Камил Норвид (късен романтик и ранен символист) е “Фортепианото на Шопен” – в нея пианото на Шопен е символ на идеала – небесното мляко за твореца. Самият Шопен е подобен на арфа, а арфата е наречена небесна врата, през която слиза изкуството, алабастровите му ръце се сливат със слоновата кост на клавиатурата, в изливащата се музика има чудна простота... Музиката белязва и образите на две от най-известните романтични музи – двете Марии: Мария Шимановска и Мария Воджинска. Мария Шимановска е известна, виртуозна пианистка, жена с огромен чар и достойнство, интелектуална приятелка на Гьоте и вдъхновителка на Мицкевич, впоследствие става негова тъща и както отбелязва Биолчев, дъщерята е “продължен спомен за майката”, обаянието на майката също е имало значение за брака с Целина, на която липсвали по-забележителни качества и се отличавала с психическа нестабилност. Мария Воджинска е муза на Шопен и Словацки, тя съчетава по родословие славянски и италиански темперамент и притежава многобройни таланти, измежду които един от най-въздействащите е свирене на пиано, пеене и композиране – те засилват нейната женска власт над поклонниците и. Музиката е език за флиртове, познанства и разпознаване на сродни души. Според литературната легенда (оспорвана от приятеля и биографиста на Мицкевич Едуард Одинец)2 Адам Мицкевич се запознал с Крашински в Швейцария, след като дочул негово любимо изпълнение на пиано – приписваната на Вебер “Последна мисъл”.

Неоромантичното поклонничество пред музиката бързо огласява модернистичния хоризонт. Култът към Шопен е част от програмата на “Млада Полша”. В своето есе “Шопен и Ницше” Станислав Пшибишевски казва, че творчеството на Шопен демонстрира истинската същност на музиката – тя е изкуство, което изразява метафизичната глъбина в човека и света, глъбина, която словото е безсилно да изрази. Пшибишевски превежда на физиологичен език въздействието на музиката върху подсъзнанието, което крие стихийната витална природа на човека, подсъзнанието, което самият Пшибишевски мистифицира и превръща в художествен субект. Философският език, на който е преведена същността на Шопеновата музика, според Пшибишевски е създаден от Ницше. Защото той философизира подсъзнанието. Съзнателното е само повърхностна кора, под която дремят сили, витални и неудържими като магма. Те владеят човека. Свръхчовекът на Ницше е “скок към безумието, упойващо душата”. Този скок Шопен е изразил в музиката си – откровение на надчовешкото в гения.

Кажимеж Тетмайер посвещава на Шопен стихотворението си “Сянката на Шопен”. Бледа и тиха като сън сянката на Шопен се разхожда из селските поля и цветни градини, слуша шума на горите, скриптенето на селски цигулки, плача на момиче, слуша всички онези полски звуци, които са били живота на душата му...Тази елегия прелива полското битие в звуците на носталгичната музика на Шопен, сънното завръщане на сянката-душа е лиричен сюжет, който изразява меланхоличната песен в душата на модерния поет, познал в себе си лунната разходка на Шопен.

В композиционно-сюжетния план на разказите и романите на Жеромски музиката и песента могат да бъдат внасяни от героите или от природата - тя може да пее не само чрез птиците, а чрез цялата себе си, с одухотворената си глъбина. Музикалният мотив е свързан с лирично-рефлексивния план на действието, може да играе синхронна или контрастна роля, но и в двата случая със силен емоционален ефект. Жеромски е един от най-чувствителните и чувствени модерни автори, затова и при него се откриват най-много и най-силни музикални мотиви, пораждащи ефектни визии. В “Дневници” говори за своята чувствителност: “Аз мога да се уча единствено чрез чувството, чрез чувството работя и чрез чувството мисля. Дълго се хранех с убеждението, че поетическото чувство е огън, падащ от небесата върху олтара на душата, разпалващ дарове за небето. Днес, когато се вгледах в сърцето си и в следите на други поети – как се разочаровах...Поетите са самовлюбени, а чувството е самолюбивото “аз”, издигнато до най-висша сила.”3 Жеромски разкрива еготизма на поетичната чувствителност, но истината е, че неговата вечно възпламенена чувствителност твори образи с голяма лирична сила и красота, тя търси музиката като мелодика на словото и като изповед на автора, влязъл в героя.

В разказа “Елегия” песента осъществява лирична кулминация и явява истинската драматична стойност на фабулата. Разказът започва с импресионистична експозиция – авторът-герой рисува картината на любимите си утрини, прекарвани на балкона на местната черквичка. Оттам той вижда как слънчев лъч влиза в църквата, понякога там влиза и “дяволът-вятър”, който се опитва да събори иконите и ридае с глух сърцераздирателен глас. Само гласът на органа успява да го заглуши с мрачните си дисонансни тонове, “подобни на дълбоките въздишки на сполетян от нещастие селяк” и с веселото си алегро, подобно на песен на селско момиче, което изнемогва от тежък труд. Този образ на органната музика играе роля на увертюра, той сплита в андрогинен съюз мъжкото и женското начало, съединява в една песен две съдби. В разказа умира момиче – смърт, към която героите на разказа първоначално изглеждат странно безразлични. До момента, в който органистът предлага на своя помощник да изпее вместо него погребалната елегия. Същият този момък, който винаги гледа с бледосини безразлични очи в една празна за него далечина, преобразява обичайната погребална песен. Той придава необичайна сила на познатата мелодия и я превръща в истинска любовна балада, защото е бил влюбен в мъртвото момиче: “Познатата мелодия стана нещо ново, оригинално и създадено от певеца, и всеки неин звук беше възглас на вихрена, брутална селяшка страст, потънала в бездната на безизходна скръб по неоценимата загуба”. Любовта придава смисъл и сила на събитието. Песента щеше да остане мъртва и безразлична, ако бе изпята служебно. Има нещо символично и сугестивно в това, че в обичайната си роля помощник-органистът се занимава с надуване на меховете на органа. Защото той вдъхва не въздух, а любовната си душа в органната музика.

В началото на разказа “Забрава” (където също е пресъздадена трагична селска съдба), прозвучава като страстен зов за любов славеева песен. “Настава дълга тишина, докато не прозвучи от нея стакатото на екстатична, бурна, страстна, нервна, упоителна любовна песен. И тя стихва в далечната роса...(...) Но сега не е време да слушаме този Шопен на елшака.” Тук ролята на музикалния мотив е дисонансна, песента на славея изглежда привидно независима, тя e част от Рая, но предшества Ада. Не пее за онова, което ще се случи в разказа, но го прави да звучи по-жестоко – един селски син умира в такава бедност, че баща му е принуден да открадне дърва от господарската гора, за да му скове ковчег. А господарите му са жестоки и бездушни към него, обвиняват го в престъпление. След сцената на бащината болка авторът-герой наблюдава трагедията на една врана, тя обезумяла крещи, защото някакво момче изхвърля пилетата и от гнездото. Един баща погребва сина си, славеят-любовник пее за вечната любов, враната-майка крещи от болка – в тази дисонансна съчетаемост и в този ритъм на страдание и блаженство има жестока мъдрост, открита от дуалистичното мислене на модерния автор. Музикалният мотив предизвиква резонанс в излъчването на болката, която тежи на дъното на тази мъдрост.

В разказа-импресия “Авлига” птицата пее златен химн за възхвала на “ранните чудеса на живота”, а песента и магично се преплита със съня на едно деветгодишно момиче. Но изглежда, че “светът на дълбокия сън е по-хубав от този, който авлигата възхвалява”. Авторът, който е повече лиричен герой, отколкото разказвач, иска да продължи сънното царство на момичето, да запрати камък по авлигата и да прекъсне “тънката нишка между възхитителната песен на живота и непробудното, дълбоко, красиво царство на съня...” Жеромски е изразил есенцията на живота като красив и жесток плен в утринната песен на птица. Тази песен е прекрасна, но крие примамка, илюзия, отвъд която има страдание. Философският дуализъм на Жеромски намира свой музикален изказ.

В началните страници на “Пепелища” се появява като ключова визия смъртта на една авлига. За нея си спомня Рафал, докато тъне в омагьосващата прегръдка на планината по време на лов. Прекъснатата песен, светла като детска душа, изпръсканите от кръвта мокри треви и най-вече смъртно-ужасените очи на птицата, “заковани в паметта му като гвоздеи в рани, които съществуват от началото на живот”. И в тази прекъсната песен са слети възторг и страдание, любимата диада на Жеромски. В същата ловна сцена цялата гора пее и зове. В носталгичната песен на дърветата е скрита предвечната меланхолия като творческо начало в младополската демиургия, творящият субект си слага маската на тъжeн демон.

В “История на греха” прозвучава Патетичната (шеста) симфония на Чайковски. Свири я Щербиц, влюбен до безумие в Ева, героинята, която демоничната игра на живота превръща в страшна грешница и неутолимо страдаща душа. Тя не го обича, но неговата музика я притегля, а тя тъй жадно се стреми към изповед и иска да очисти все по-затъващата в калното блато на живота душа. Свирещият Щербиц става по-приемлив за нея, музиката дава път на душата и. Ева пожелава да чуе два пъти Патетичната симфония.Жеромски предава двете визии на героинята си, съпровождащи двете изпълнения. И двете визии са екстатични в духа на емоционалните експлозии на Жеромски. При първото прослушване Ева усеща непреодолимия плен и “непонятните примки” на музиката, после “тъжния и кинжал”, устремен сред буря от звуци, след това извисяване, облекчение и бащинско утешение, блян...и отново удар, болезнен гърч и отчаяние. И жалбата на смазана жена, “окайваща се над бездната, която е погълнала толкова други”, и заглушен детски плач...Това е самата тя, Ева. Когато Щербиц предлага да изсвири друго произведение, “Пеперудата” на норвежеца Григ, Ева категорично отказва и със смях отговаря, че някога и тя е била пеперуда и затова не иска да слуша това. Ева вече не е волна като пеперуден танц, не иска да слуша митологично-баладния Григ, автора на прекрасната “Песен на Солвейг”. Тя помолва за повторно изпълнение на Патетичната. Този път музиката я пренася в родината, върху един полски път, по пътя върви сиротно дете. Кое е то? Може би призрака на задушеното от Ева новородено бебе, плод на грях и любов. И отново кинжал, бездна и облекчение. Такава е визията на Ева върху Патетичната симфония на Чайковски. Излизайки от унеса, тя изсипва куп въпроси, които са всъщност един: “Може ли да бъде изтрит греха и човешката душа да се пречисти?” Музиката на лебедовия Чайковски е известна със съчетанието на две начала - трагическите мотиви на съдбата (“Франческа да Ремини”) и устремът към светлина (операта “Йоланта”, в която сляпата героиня проглежда). Чайковски счита симфонията за най-лиричната форма. Четвъртата и шестата симфонии от неговия шестсимфоничен цикъл са определяни за най-въздействени. В Патетичната симфония “пред слушателите преминава целият човешки живот – от първите радости и тревоги до неизбежния край. Необикновен е финалът на тази симфония. Нищо блестящо и гръмко няма в него, музиката звучи бавно и скръбно. Но в самия край възниква светла тема – спомен за неповторимия и прекрасен живот, въпреки множеството битки и страдания”4. Може би тази визия достига до всеки и всеки преминава от игла до конец през битието си, изминава драматичния път на съдбата си като мил и тъжен полет, а не като падение. Самият Чайковски е бил лесно раним и изключително чувствителен, подобно на Жеромски, музиката му грабва печата на изключителната индивидуалност, обединява нежност, грация и сила и често е вдъхновявана от женското начало.

Друг младополски титан, при който действието и словото постигат музикални кулминации, е Станислав Виспянски. Той владее няколко художествени езика (драматург, художник, поет), за него Изкуството е динамичен синтез на всички възможни художествени езици. Тяхното преплитане е възможно най-вече в синкретичната сфера на драмата. Виспянски е истински многорък демиург в драмите си – той сам прави всичко от текста до реквизита и сценографията. Виспянски приема и развива идеята на Вагнер за драмата като изкуство на Бъдещето (идея, огласена и от Мицкевич), създава новаторска концепция за театър, в който съжителстват митични, исторически и съвременни персони от различни времена, оживяват статуи и предмети. Музикалните мотиви също играят решаваща роля в изграждането на композицията. Драмата “Варшавянка” носи подзаглавие “Песен от 1831 г.” Посветена е на Леонтина Бохенек, пианистка, която изпълнявала музика на народни песни , а слушащите я младополски творци пеели в хор. Варшавянката е известна революционна песен, свързана с Ноемврийското въстание, текстът е написан от французина Делавине. Драмата започва увертюрно с музика, музика, която подготвя действието и внушава визията на трагичната гроховска битка. Песента се появява в драмата неколкократно. Както отбелязва Алиция Оконска “с голяма последователност поетът превръща песента на Делавине в интегрална част от драмата, свързал е текста на строфите с фрагменти от диалозите и с действието така, че не могат да се преподредят. Тази песен функционира като оперен лайтмотив, който се повтаря от началото до края на творбата, мотив, на който събитията и лицата отговарят с бунт, протест, дисонанс.”5 Особено силен ефект има съчетанието между песента и последвалата няма сцена в средата на драмата, когато се вдигат завесите над жестокото и безмислено поражение на гроховската битка. В края на драмата песента прозвучава изпод ръцете на Мария, а клавишите на пианото се свързват с бяло-черната цветова символика на сценографията. Под прозореца приглася войнишки хор. Ключовото двустишие от песента, което провокира основния размисъл е:

Тоз, що оживее, ще бъде свободен;

Тоз, който умира, свободен е веч.

В това двустишие е заключена полската романтична митология на саможертвата, която Виспянски подлага на критична равносметка.



Музиката като есенция на историята, се появява в една от най-интересните драми на Виспянски – “Акропол”. В края на тази драма, която разиграват във Вавел-Акропол оживели статуи, герои от библията и античната митология, се появява символичната фигура на псалмопевеца Давид, съпровождана от Аврора, Зората, която го подканва да изпее песен на събралия се народ, чакащ пред вратите на Вавел, а всъщност, във втория, библейско-метафоричен план на драмата - на брега на река Йордан. При съпровода на арфата си той изпява песен, която обединява всички части на драмата и изразява есенцията на полската историческа съдба – очакването на Възкресение. Давид възвестява Възкресението. Появява се Салватор (име на Христос Спасителя), за да обяви времето на силата, а след него Аполон със слънчева колесница. Той също е певец, удря по златните струни на лирата си и изпява песен за Полското възкресение:

Със песен прелетях земята,

Земята кървава и полска,

Там, де кралете спят в позлата

В съня на полския Акропол.
В един миг стреснах вековете

Пред Божето лице застанах.

И Бога-Слово с химн почетох,

Щом го видях от гроба станал.

(пр. М.Григорова)
Времето на полския модернизъм ражда един от най-силните песенни автори – Ян Каспрович. Химните на Каспрович, които са увертюра на поетическия му дебют, звучат като тържествена апокалиптична музика, разиграваща серия библейски мотиви, а финалният му сборник “Моят свят” и поетическия цикъл “Легенди за Яношик” съдържат типично песенни творби. В ”Песен за Яношик” романтичният разбойник Яношик изпява душата и съдбата си – изповед, сродна до душата на модерния поет, защото носи волен полет към върхове, небе и любов с любимото момиче върху ложе от мъх. Подзаглавието на сборника “Моят свят” е “Песни за гусла и стъклописи”. Две от най-ярките песенни стихотворения имат герои-музиканти: “Песен на пътуващия музикант” и “Музиканти”, които са своеобразни автопроекции. В духа на францисканската философия, характерна за периода, авторът слива съдбата си със скиталчеството на пътуващите музиканти, за да изповяда в песен и музика душата си. Неговият “пътуващ музикант” стои до крайпътен параклис, пее с беззъбата си уста, ту спори, ту се помирява с Бога, питайки го защо му е дал такава крехка цигулка, която само “лъже и мами”. Каспрович сакрализира съдбата на скитащия певец, чрез който изкуството остава вярно на живота и на просточовешките истини. И още - в песните на скитниците при Каспрович е изразен екзистенциален бунт, съпротива срещу човешката захвърленост в света. Францисканската музикална нагласа откриваме и при брилянтния майстор на сонета Леополд Стаф, който превежда програмната “Слънчева песен” на Св.Франциск, както и цял сборник с творбите му “Цветята на Св. Франциск”.
Музиката е безспорна вдъхновителка на младополските автори. Тя изразява философско-психичните модернистични измерения на Орфеевия мит, орфическата душа на твореца и жертвените мотиви на творческата му съдба. Осъществява се музикално откровение, даващо път на страданието, бляна и любовта, драматизирани силно в кризиса на модерното съзнание, вариращо между възвисяване и падение. Музиката е начин за художествено и екзистенциално преживяване на света, за митологизация на Аза и съдбата. Музиката е идентична с Душата като есенция на битието.
БЕЛЕЖКИ

1 Биолчев, Б. Отвъд мита. С, 1999, с.129

2 Вж. Janion, M. Zygmunt Kraszyński. Debjut i dojrzałość.Warszawa, 1962, s.83

3 Васина-Гросман, В. Книга о музыке и великих музыкантах. М, 1986

4 Stefan Żeromski. Kalendarz życia i twórczości. Oprac. St.Eile i St. Kasztełowicz, Kraków, 1976, s.43

5 Okońska, A. Stanisław Wyspiański. Warszawa, 1971, s. 18

Комуникативна структура

на творбата от времето на полския позитивизъм

В литературния период на полския позитивизъм се създава комплекс от фактори, които подхранват комуникативната отвореност на творбата. Този период се стреми да внедри в дълбочина обществена програма, има ясно изразена идеологическа доктрина, разчита на голямото огласяване и дискутиране на идеите си. Това е период, който ясно конституира своите актуални социални адреси. Полското общество в цялост се метафоризира като аудитория-слушател1 и представлява широката публика на идеите. В нея се предизвиква отговорна и подбрана (по интелектуални и социални критерии) обществена група – мисионер. Атакува се индивидуалното читателско съзнание на съвременника. Не само авторът, но и героят търси и намира своя читател. Литературата на периода предлага на своя съвременник огледало за неговата социална, нравствена и интелектуална идентичност, предлага критика и програма за подобрение и така моделира диалога си с него.

Ще се постараем да обхванем комуникативната ситуация на творбата от времето на полския позитивизъм, да определим основните и фактори, да характеризираме стратегиите и ефектите на нейното актуално “социокултурно обращение”2. В ролята на моделиращи фактори ще видим: социологичният ракурс на периода, свързаната с него стратегическа роля на журналистиката като “съседен културен ред3”, инициативата на научното просветителство, походът на еманципацията, призивната идея за социално съчувствие.



Сподели с приятели:
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13


©zdrasti.info 2017
отнасят до администрацията

    Начална страница