Литература " Друг може би щеше да ви каже:"Покръстете ме!" а аз казвам: "



страница3/13
Дата01.02.2017
Размер2.35 Mb.
Размер2.35 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13

Но каква роля изиграва тя за литературната творба?

ІІ. Сватба и приказка – литературни версии
Приказката от “Стара приказка” на Крашевски
Една приказка, неизменно водеща към сватба, разказва старата вещица Яруха като илюстрация към своите врачувания, за да извести бъдещата венчавка на Доман за не коя да е, а весталката Джива. (Както обещахме вече, ще стане дума за образа на невестата-жрица като символизиращ посвещението.) Тази приказка, всъщност я разказва първият голям исторически романописец Юзеф Крашевски, известен както с баснословната си писателска продуктивност (съчетавана с художнически и публицистични изяви и обществена дейност), така и с интереса си към фолклора, етнографията и старата езическа религия на поляците и славяните. Тази приказка ясно демонстрира своите полски особености и сватбена насоченост, както и романовата си роля. В нея женитбата е представена като гонитба и съзтезание между невестата и жениха – те и двамата са надарени с магически способности. Когато княгинята решава да си търси мъж, бил прикован златен кръг на двореца – символ на предстоящата сватба. Княгинята поставя на своите кандидати известни приказни изпитания - златна ябълка, жива вода, гердан от звезди – всички загинали без да могат да ги изпълнят – ясен знак, че не са избраният и най-достойният. Тогава се появил един княз-магьосник на име Сила и започнала седемкратната надпревара между тях (известният мотив на “магьосническото съзтезание”, чрез магически метаморфози, който инициира героите). Първо се превърнали в гълъб и ястреб, после тя цъфнала като единствената не бяла, а розова лилия в градината (защото имала кръв) и магьосникът я познал, били след това мухичка и паяк, сребърна и златна рибка, камъче и крак, който настъпил роклята на принцесата, мишка и котарак. Накрая тя се превърнала в грозна просякиня и когато князът-магьосник и подхвърлил златен пръстен, бързо закрила лицето си и с това се издала. С този си ход приказката на Крашевски, която упражни допир до току-що представените приказни сюжети, кодира както висшия смисъл на сватбеното посвещение, така и любовната игра “на криеница”, отвеждаща към сватбата, която е част и от самия сватбен обред (моментът със скриването на булката). Всяка от седемте фази на играта образува любовни двойки, в които надмощието принадлежи на мъжа, а тайният победител е жената – в случая тя поставя женитбената задача, обратно на класическия сюжет “Пепеляшка”, в който князът търси жена). Седем дни, седем акта на една пиеса е един от най-дългите сватбени цикли в славянската традиция, седем дни на свещено сътворение. Както казахме вече, целта на тази приказка е да мотивира венчавката между Доман и Джива, да бележи избранниците, да ги изпита, да ги посвети и да се прояви като тяхна съдба.

Крашевски създава авантюрна и изпитателна ситуация около тази венчавка, прокарва дълъг път до нея. Първото затрудняващо обстоятелство със символна и авантюрна стойност е божественият обет на Джива, който Крашевски дълго отбранява. Джива отрано усеща в себе си порива към обредното служене на огъня, дарбата да предсказва. Казва на влюбения в нея Доман, че е дала обет, че Боговете са ревниви и дълго отстоява това решение. Три пъти като в приказките Доман прави опити да вземе Джива.

Първият път официално я иска за жена от братята и, но получава отказ. Точно на Еньовден, когато се състои символичната сватба на Слънцето-невяста и Луната-жених (Крашевски цитира фолклорни песни, възпявящи този обреден сюжет), когато младите лудеят и играейки на “стадо” похищават момичета, тогава се грабват недадените доброволно невести като Джива. Еньовден, емблематизиран за литературата от Ян Кохановски, е един от най-важните празници в обредната славянска година, връх на растителната, водна и слънчева активност, на магическите и лечебни сили на природата, свързан с предсватбени гадания (пускане на венци по водата) и любовен произвол. На този подходящ за сватбени опити ден Доман я грабва, но по пътя тя изтръгва меча му, пронизва го в гърдите. Мислейки, че го е убила, бяга и решава да се посвети на бога на смъртта Ния като стане весталка в храма му на остров Ледница. Но това не е просто рана, а любовна рана, която пренася силата си върху нея и от този момент Джива започва да чувства мъка и обич по Доман.

Втори отказ му дава тя, когато идва да я търси в светилището. Това, че светилището е обиталище на подземния Бог, отвежда към модела на древните мистерии. Доман се жени за друга, влюбената в него Мила. Изпълнен с любов към полската народна обредност и фолклор и виждайки там уюта на старите полски времена, Крашевски рисува подробно тази сватба. Той представя всички фази на сватбения обред – сватуването, образуването на мъжката и женската дружина, месенето на сватбения кравай със седем крини брашно, заплитането на косите, братовата стража, слагането на булката върху кошер (благословия за плодородие и многодетство), постригването и, прощалните песни, сватбените песни свързани с хмела (известен с любовната си символика), веселията. Етнографичният очерк е много богат и точен. Но увлечен в него, Крашевски не забравя, че това не е истинската сватба, към която се стреми романът му, той я спира, съсича я внезапно и я превръща в жертвоприношение. Селото е нападнато от немци, зестрата е разграбена, булката е убита, сватбата е разтурена. Това е трагичната сватба в романа, която търпи набега на историята и влага своята жертва в историческото стълкновение. Само че за Крашевски тази сватба е необходима като етап, като стъпало към идиличната, защото концепцията на Крашевски е приказна. В “саксонските си романи”, в “Графиня Козел”, верен на трагуса и документа на историята и авантюрно мъдър, същият автор ще покаже трагичният залез на една полска фаворитка, която не успява да стане законна жена-кралица на Август Силни.



Приказката продължава. Крашевски е решил, че Доман трябва да се ожени за жрицата – в това негово романно решение е заложен архетипа на свещения брак, който побеждава безпорядъка на историята. Пък и Джива само пренасочва своята служба на Огъня - от жрица в племенния храм, тя се превръща в жрица на домашно-семейното огнище, в съпруга, домакиня и стопанка. Плувайки по реката и почти удавен, Доман бива извлечен в светилището и тогава следва третият опит да се ожени за Джива. За вещицата Яруха водата говори с гласа на съдбата, приказката върви към своя край, трите изпитания са преодолени. Доман грабва Джива и я отвлича, този път за последно, за да я направи господарка на дома си. Сватбата продължава според дълговременнния полски обичай седем дни, седем бяха изпитанията от приказката. Тя е разказана набързо като в приказен финал с три изречения: ”Джива криеше изчервеното си лице, като плачеше и се смееше едновременно. Людек и брат му, който беше изтичал от къщи, ръкопляскаха. Дойдоха набързо сватове, поканиха девери, младоженецът пристигна с царска свита, направиха сватба, на която седем дни гостите ядоха, пиха, танцуваха и се веселиха.”

С финалното изречение на романа си Крашевски признава за свой образец приказката, проектирана върху романтичната действителност на древната полска история. Защото това е известната приказна формула, която прозвучава така: “И аз там бях, медовина и пиво пих, защото всяка старинна легенда така трябва да свършва.”
Приказно-идиличният кръг в “Пан Тадеуш”

и “Виеслав”
По същия начин завършва най-животоносната от емблематизираните творби на полския романтизъм, епопейният “Пан Тадеуш” като приказките с великолепна сватба, след което се появява типичната финална формула : “I ja tam z gośćmi byłem, miód i wino piłem, a com widział i słyszał, w księgi umieściłem”. “И аз там бях, медовина пих, това което видях и чух, в книга разказах.” Това е финалът, с който живеещият в Париж Мицкевич ни поканва на едно всеобщо тържество, тържество, което освещава шумната от спорове и метежи полска съдба и я хвърля в блясъка на идиличното огледало.

Тази формула откровено саморазкрива автора като приказен разказвач в края на текста, “издава” осъщественото намерение на Мицкевич – да намери “приказното” решение на полските изпитания, да събере нацията в уюта на празничната трапеза. Освен всички други дефиниции на “Пан Тадеуш”, приказният модел на творбата идва със своята красота и актуалност, той е “подсказан” от Мицкевич като дискурс, начин на четене на творбата, Мицкевич желае да бъде четен по този начин, пожелал е осенението на приказката и детския рай. Емигрантските мъки и огорчения на 36 годишния Мицкевич го тласкат към спасителната вяра и идилия на детето, както споделя в епилога, той иска да се върне с полета на птица в детските години и да намери там пристан и подслон. Юлиян Пшибош е поетът-интерпретатор на Мицкевич, който оповестява: “Ала като прочетох “Пан Тадеуш” с променено от войната зрение (к.м), си казах: това е приказка. Та нали Мицкевич е завършил поемата с пословичното двоестишие на приказния разказвач, като че ли е поискал да приравни тази история с приказка, с предание, с легенда.(...) На въпроса кое обединява сумата на литературните жанрове предлагам отговора: повсеместно присъстващата приказна аура”57. Категоричността на тази дефиниция е напълно обоснована, ние ще се присъединим към нея, както и тя се присъединява към нашето виждане. Ще отчетем и факта на “промененото от войната зрение” на Пшибош, което се слива с озарения от бляна на носталгията Мицкевич, чувстващ студа на парижкия паваж три години след краха на ноемврийското въстание. Защото не са ли войните, революциите и катаклизмите основната катализа на един сватбено-приказен блян, не са ли те също и аналози на приказните изпитания – преодолявани препятствия по пътя към един сватбено-мирен финал? Не е ли това и вечната борба на човешката приказка, опитът и оптимистично да обуздае неумолимата нервна проза на Историята, вариант на опозицията мит-история? 15 години преди Мицкевич Кажимеж Броджински прави същият ход като една от първите стъпки на полския романтизъм с идилията си “Виеслав” – в творбата му има не една, а две сватби, които подреждат хаоса, причинен на един народ от историята.

Както отбелязва Йоланта Луговска, при вълшебната приказка “може да се говори за специфична обратимост на времето. Всичко може да започне от началото, съгласно правилата на митичното време и митичната действителност(...) постоянно се реактивира безпределното, “вечното сега”. Както и в мита, за да изрази в различни свои версии непоклатимото убеждение в неунищожимостта на живота в интересуващият ни жанр (народната вълшебна приказка, б.м) действа героят на приказката – вечният, безсмъртният човек.”58 Приказката е “образец на спрялото време” както посочва Любомира Парпулова, но не на спрялото време изобщо, а на извънредното, изолирано време-пространство, където началото и краят са рамката на равновесието. Затова и по думите на авторката “Спящата красавица” е метафора на приказния свят, тъй като “по отношение на реално-историческото време приказката заема същата извънвремева позиция, позицията на спящата красавица”59, чийто сън е символна смърт-преминаване. Полската литература износва вътрешно своята “спяща красавица”, приказната душа, която заспива, за да бъде събудена от жениха в деня на победеното проклятие на времето или умира в съня си и плачът и вечно се носи като зова на несъбудената докрай омагьосана принцеса от легендата за Залеския кладенец в “Кукла” на Прус... А това е равностойно на жестовете за “спасяване” или “изгубване” на времето и показва как литературната творба използва спасителните стратегии на приказката, на нейното “вечно време”, за да излезе от врящия казан на историята и да надмогне социалните капризи на нацията.

Подобна вечност обладават героите и реалността им в “Пан Тадеуш”, въпреки конкретните темпорални указания или по-скоро именно чрез конкретните години – 1811 и 1812 – годините на “наполеоновия” ентусиазъм на поляците в навечерието на Източния поход на Наполеон, чувствано като типична полска Wigilia (Бъдни вечер и Навечерие). Мицкевич е изхвърлил трагическите истини на станалото след това и е спасил Бляна, извадил е и изолирал неговото “вечно време”, за да го превърне в приказка, създал е щастливо сватбено огледало. Когато Тадеуш се връща у дома след години на учение, е август, месецът на жътвата -месец, символен за стопанството и реколтата, месец златен заради узрелите жита и овеси, месец на развръзка в човеко-природната драма. 17 годишният младеж (роден е в годината на Кошчушковото въстание) попада във фунията на едно концентрично организирано родно пространство, чийто център се оказва едно огледало – огледалото, в което той вижда бъдещата си жена, ефирната Зошя. Първо пътят му минава през поля и ниви, след това влиза в двора, в къщата (навсякъде мили предмети и знаци на благодатното стопанство ловят погледа му) и накрая спира в детската му стая, където вижда на един стол бялата рокля (не само личен романтичен спомен на Мицкевич от неговата Мариля, не само девически, но и сватбен цвят). И после първата среща между тях – среща между Тадеуш и Огледалото, в което е отразена влизащата Зошя – той я вижда първо там. Огледалото е предмет, използван за предсватбени и любовни гадания – на Св. Анджей, в полунощ на свещ можеш да видиш избраника си. Огледалото е Венерин, любовен символ, в магическото любовно огледало виждаш не себе си, а избранника си. Така се случва и с Тадеуш.

Както в приказката и тук има фалшиви кандидати – за Тадеуш това е Телимена, за Зошя – Графът, но скоро тези връзки се оказват недоразумения и се разпадат. И Графът, и Телимена са хора “изкуствени” в поведението си, и като претенденти за любов фалшиви, приказката не понася фалшивите герои и ги изолира.

Конфликтът на двата рода може да бъде погледнат и от ъгъла на сватбения обред – в сватбения спектакъл се разиграва символична борба между рода на невестата и жениха.

В книга единайста, предпоследна, със заглавие “1812 година” научаваме за годежа на Тадеуш и Зошя, чуваме думите, с които се вричат един на друг. Пролет е и то пролет “единствена”, пълна с цъфтящи треви и жита, “бременна с надежда” – пролет-празник. В следващата, последна глава с показателното заглавие “Да се обичаме!” попадаме на сватбения пир, който е преизобилен както в приказките. Този пир е трапезата на всенародния празник, това е пирът като осъществен блян, пирът на жадния, мечтаещият за пир. Националният космос се вкусва, кулинарният код на народностното светоусещане действа с пълна сила – ястията са с пищен вид и вкус, напомнят за баницата “сюзерена” от приказката на Вилхелм Хауф.

На пира освен женихи, Зошя и Тадеуш стават законни наследници на Замъка, за който спорят двата враждуващи в романа рода. Светът се концепира като Царство (чрез Замъка) и като Стопанство, двата топоса се сливат, а са били отделени чрез конфликта на родовете. Но Замъкът е същевременно социален топос, който носи в себе си живота на най-високия етаж от полската аристокрация и миражите на сарматското самоопределение Той е колкото истински, толкова и призрачен. Вратите му са разбити, а има ревностен ключар, който ги заключва. Огледалата му са “слепи”, останали са само рамките. Показателно е, че Мицкевич го осъжда социално и го подчинява идейно-художествено, пренасочва го към връзката със земята. Единствената сигурна наследница на рода Хорешко става снаха в соплицовския дом, който поглъща Замъка (знак за неговото освещаване) именно чрез Сватбата.

Зоша и Тадеуш водят трескаво развълнуван разговор за съдбата на Стопанството, Тадеуш пита Зоша, дали тя, която е живяла в Петербург, няма да се срамува да заприлича на “жемянка”, а Зошя му отговаря, че е забравила за града и обича повече от него стопанството си. Мълниеносно се затваря кръгът между първата и последната глава на романа, първата глава носи показателното заглавие “Стопанство”. Показателен е фактът, че първата вечеря на Тадеуш се състои в Замъка - между нея и финалния пир също се затваря кръг. Чрез сливането на Стопанството и Замъка тази сватба напълно разкрива идилично-приказните си характеристики и митична архетипност. Свещената връзка със Земята е мотивирана в идиличното, Замъкът е многозначен символ, но той е приказният център на пространството, където се решава фабулната проблематичност и където се състои финалният сватбен пир.

Преди сватбата Зошя е дарила прясноожънат сноп билки пред образа на Богородица, с молитвата към която започва романа. За сватбена премяна е избрала не дрехи по последна петербургска мода, както я учи леля и кокетката Телимена, а литовска носия, която възхищава всички присъстващи на тържеството. Не се знае дали някой е посъветвал Зоша да се облече така, или тя по женски инстинкт е усетила какво ще и отива най-много. Описанието е етнографично. Ясно личи как Мицкевич се любува на своята героиня, когато облича Зоша в сватбената и премяна и описва светещото и великолепие. Патриотичното съзерцание и апологията на образа намират израз в поведението на един от офицерите, който вади хартия и започва да рисува портрет на красивата литовска булка (срещнахме мотивът за портрета на приказната героиня в една от цитираните приказки. Той символизира избраничество, играе роля на вълшебно огледало и е средство, водещо към срещата на двамата избрани). На главата си Зошя според стар полски обичай поставя за украса сърпа, с който е набрала осветената пролетна зеленина. Това е корона, която я превръща в обредната кралица на жътвата, в лунно божество и божествена булка, образ на Великата богиня. С това украшение прилича на богинята Диана, казва Мицкевич, но лунният сърп е също утвърден старополски символ на Светата Дева. По стар полски обичай Тадеуш и Зошя не сядат на масата на пира, а като наследници на Замъка черпят гостите, чието количество изглежда приказно хиперболично.

Ясни са следите от сакралния пръстен на йерогамията, която прехожда в “приказно-легендарния филтър” на романа. Както указва и Станислав Маковски60, чрез този приказно-легендарен филтър Мицкевич неутрализира завършили трагично полски събития, каквито са походът на Наполеон от 1812 и круширалото Ноемврийско въстание. Защото са важни големите надежди и вечната полска приказка, в която се решават дълготрайни деления, спорове и перипетии.

Сватбата на Тадеуш и Зошя е продължение и своеобразна корекция на нещастната любов на техните родители. Зад този любовен сюжет се крият симптоматичните разногласия в полската история и съзнанието за грешките на бащите, приемствеността между поколенията. Подобно повторение и етапна двуплановост ще открием в “Кукла”, където повторението е отново грешно и в “Край Неман” на Ожешкова, където тържествува въжделението за здрав и хармоничен полски свят. Анджей Завада казва, че “Край Неман”, това е позитивистичният “Пан Тадеуш”61.

Със сватбата от “Пан Тадеуш” Мицкевич е коригирал също онази някогашна тъжна сватба (сватбата на Пастирката, отражение на неосъществената сватба с Мариля), към която е обречен да се връща призракът на самоубиеца Густав от “Задушница” (образ на мъртвия за света тогава Мицкевич, по думите на Ян Чечот разделените влюбени са civiliter mortui)62. Според литовските легендарни вярвания, духът на самоубиеца не може да намери покой и всяка година се връща, за да преживее отново своята драма. Густав се връща на сватбата на пастирката, така както поетът-романтик се самоосъжда да повтаря в себе си драмата на излъганата си любов. Още в част ІІІ на “Задушница”, девет години след гробищните посвещения на частите ІІ и ІV, в девета сцена, озаглавена “Нощта на Задушница”, състояща се на гробищата, Мицкевич е отвел Пастирката да търси Привидението на своя любим сред труповете на оживяващи вампири, за да го спаси от мъките. Творческата зона на автора е пространство на осъществените желания (както казва и Фройд).

С идилично-приказното си решение Мицкевич е влязъл в програмността на Броджински, инициаторът на прехода от класицизъм към романтизъм (благодарствен жест към “Виеслав” четем в Епилога на “Пан Тадеуш”). Идиличната програмност, заложена от Кохановски, разчита на слънчево-земеделския дух на славянина, който прави от него щастлив миротворец и блажен стопанин. В идилията “Виеслав” безпорядъкът в полската история от близкото време на подялбите бива неутрализиран от една сватба – сватбата на Виеслав и Халина. По време на историческите ексцесии от близкото минало, в което Полша окончателно губи своята независимост, Вацлав изгубва истинските си родители и бива осиновен от любящо семейство, което пък губи в същото време голямата си дъщеря. Изпратен от осиновителя-баща на пазар в Краков, Виеслав попада на една сватба и там намира девойката на сърцето си, която става негова жена и се оказва изгубената дъщеря. Отиването на пазар е сюжетен момент, който архетипно съвпада с търговската завръзка на сватбата. Пазарът е топос, който събира света, където всичко може да бъде намерено. Пазарът се оказва свързан със сватбата, която внася сакрален ред в неговата безразборност и хаотичност и се проявява като благословена съдба. Тази “случайна среща” на “случайна сватба” (както всичко случайно, тъй като Съдбата е идентична със Случаят) е съвсем преднамерена от страна на автора. Тя е своеобразна репитиция, демонстрация, която събира Виеслав с Халина и води към сватбеното повторение в идилията, към същинската, ключовата за фабулата сватба. Повторението на сватбата в литературна творба, верижният път от една към друга сватба или пък едновременното, синхронно ставане на няколко сватби се среща често и има статут на закономерност. Има го в “Стара приказка”, в “Край Неман“, в комедиите на Фредро и явно е модел, на който трябва да бъде потърсено обяснение. Ние предполагаме следното: тъй като сватбата е решение на проблемни ситуции, засягащи родовия колектив във времето и пространството, мултиплицирането (във времеви и пространствен план) на сватбения акт е начин на утвърждаване. То е защита на родовата връзка между поколенията и различните сектори на колективното пространство.

Но да се върнем на “Виеслав”. В получилата се схема от символни роднински връзки Вацлав и Халина се оказват брат и сестра, братът намира сестра си и възстановява цялостта на Семейството. С брака си те построяват идеален свят, отново изразен в облика на Стопанството и той противостои на полския “ужас от Историята”(Елиаде). В женитбата на Вацлав и Халина ясно личат митичните дири на йерогамията и нейния сакрален някога инцестен вариант. Фабулата на “Виеслав”, фолклорно-заредената картина на сватбено веселие, стопанският оптимизъм във финалните сцени са подчинени на цялостното действие на сватбения код и на способността му да се реализира двойнствено - като родово-семеен модел и като земеделски, стопанско-календарен. Защото Семейството и Стопанството са синонимни реалии и модели, освещаващи човешкото, природното и хармонията между тях. Сватбата, утвърждаваща Стопанство е модел, който реализира оптимистичното решение на полските проблеми. Познавайки себе си, полската нация може откровено да си признае, че нейните трагически моменти са продукт на някакво отдалечаване от земята, на духовна мегаломания и полюсност – и барокът, и романтизмът носят бедствени форми на тази опасност, добре че съществуват душеспасителни стратегии за това.


Сватбената шега на Александер Фредро
Такава душеспасителка е комедията на полския романтизъм в лицето на мъдрия волнодумец Александър Фредро, интерпретирана като реакция на песимистично-трагичните мотиви на романтизма. “Момински обети” противопоставя на трагичната любов и развалената сватба от “Задушница”(ІІ и ІV част) любовта-флирт, игра и забава. Както видяхме, самият Мицкевич реформира себе си по посока от тъмната си ритуална драма към “Пан Тадеуш”, от обреда, приканващ за изповед душите на мъртвите към празнично-приказната атмосфера на романната поема. Но колкото и да е диалогичен, самокритичен и еволюционен вътре в себе си един автор, той се нуждае от диалогичното огледало на Другите. На романтичния Густав, самоубиеца от “Задушница”, Фредро щастливо противопоставя своя Густав, шегобиеца от “Момински обети” или според известната оценка на Юлиуш Клейнер това е “другият Густав, който знае също какво е любов(познава романтичната теория на любовта), но обича весело, радостно и победно”. С помощта на хитромъдър план веселият Густав, най-често наричан “trzpiot” (ветрогон, развейпрах) успява да провали моминските заричания на Анела и Клара за безбрачие, заедно с тях и дидактичното възпитание на своя чичо и в крайна сметка комедията завършва със сватбеното разбирателство между него и Анела, Клара и Албин. Хитрият план залага на законите на играта, скрити в природата, излъгана щастливо е онази прекалена сериозност и мелодраматичност, която сковава руслото на живота. Твърдостта на мъжемразката Анела е надхитрена от инсценирания романс на Густав с една измислена Анела - този романс е доста авантюрен, романтичен Густав се прави на ранен при дуел. Албин е излекуван от своята сантименталност, която първоначално обезценява любовните жестове и отблъсква любимата Клара, а вуйчото Радост от опитите си да затваря младостта в клетка. Комедията завършва с три победи на веселия и добродушен ум над тъжния. Тя своевременно лекува своето време, спасява го от улея на психическата деструкция, разтоварва го от невротичното напрежение. Фредро показва, че има и “весел романтизъм” в Полша, който надмогва над социалните и национални проблеми.

Има ли приказен момент и в тази творба? Не прилича ли Анела на онази приказна принцеса, която отказва да се смее, или да си избере жених, водена от презрение към мъжете? Така както в приказките всички начални обети за безбрачие са провалени, така става и в комедията на Фредро. Войната между половете (която е проблем и за приказката), отдавана е ангажирала комедийния му интерес (в комедията “Помощ!Какво става?” двата пола си разменят ролите и светът карнавално се преобръща наопаки). Но докато Мицкевич дава на андрогинния мит трагично решение (Густав разказва този мит на своя учител, Свещеника), Фредро го обезопасява и разбива фатално-мрачните му перспективи.



Другата му известна комедия “Отмъщение” се счита за паралелен текст на “Пан Тадеуш” – общият фабулен модел е един и същ – вражда между два рода за наследството на Замък - като дар от съдбата Фредро е получил документалния вариант на тази история, заедно с женитбата си и получената като зестра половина от замък – открил е актове за съдебно дело от 17 век. Фредро е създал ведър сценичен символ на конфликта, това е прочутият зид, който Рейента гради, за да разполови замъка, а Чешника разваля. Само че разграденият зид е допълнително осмислен в полза на любовта, защото през пролома в зида, Вацлав, синът на Рейента отива при Клара. В следващия момент там се състои бойна свада между наследниците. Отначало докрай, конфликтът, свързан със Замъка е оплетен в сложна предсватбена интрига, в която постоянно кандидатите за брачна двойка се сменят, докато накрая фалшивите двойки са разформировани и се сформира истинската, тази, чиято връзка се основава на любовта, а не на неадекватен флирт, на мисълта за облага или на капризите на родителската воля. Оргиналността на комедийното решение се състои в това, че истинската сватба се оказва дар на отмъщението, тя надиграва и надхитрява самата свада и желанието за разпра - неочаквано и същевременно логично, по силата на комедийни обрати-недоразумения негативите се преобръщат в своята противоположност. Вдовицата Подстолина е първоначално годеница на Чешника, после Рейента решава да я даде за жена на сина си Вацлав, на свой ред Рейентът, за да му отмъсти прави бърза сватба на племенницата си Клара с Вацлав. Първоначално конфликтът между спорещите е пречка за тази сватба, но Фредро прави така, че взаимните удари да доведат до осъщественото желание на влюбените. Войната се анулира и се преобръща в мир чрез финалната сватба, на която Клара получава наследство и благословия от своята роднина Подстолина. Ролята на Подстолина е близка до тази на Телимена от “Пан Тадеуш” - както Телимена с Тадеуш в романа на Мицкевич, така и Подстолина в “Отмъщение” флиртува с Вацлав, сина на Рейента и играе ролята на неподходяща “фалшива годеница”. Фабулата, организирана около преодоляването на фалшиви претенденти за брака и около наследството на Замъка разкрива своята генетична и концептуална връзка с приказката и обреда. Към приказката води един особено свеж и оригинален момент от комедията – мошеникът Папкин се обяснява патетично в любов на Клара, за която мисли да се ожени, а тя му казва, че ако иска да и докаже чувствата си, трябва да и донесе...крокодил. Папкин промърморва: “Някога младите госпожици казваха на любимия си: “Подари ми канарче.” А сега всяка казва на своя: “Донеси ми крокодил”. Това комично хрумване на Фредро е пародиен вариант на любовен каприз, но то много напомня и за поисканите от приказните принцеси невъзможни подаръци.


Сподели с приятели:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13


©zdrasti.info 2017
отнасят до администрацията

    Начална страница