Литература " Друг може би щеше да ви каже:"Покръстете ме!" а аз казвам: "



страница4/13
Дата01.02.2017
Размер2.35 Mb.
Размер2.35 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13

ІІІ. Сватба и жертвоприношение

Сватбеният химн на ренесансовата соларност

и жертвената сянка
Най-щастливото и жизнерадостно човекокултурно време, Ренесансовото, се оказва следвано от трагична сянка за полската литература. Тя се промъква към идиличната аура на дома и стопанството в Чарнолас, където сватбата е последвана от смърт.

Ренесансов образ на сватба носят Еньовденските песни на Кохановски, които се дефинират и като епитиламии, сватбени песни. Свързани с ритуалния еньовденски огън и соларния славянски култ, тези песни са изпети в кръг от 12 девойки, протягащи ръка една към друга за хоро – дванадесетицата на кръга като че ли снема годишния път на слънцето, призовано в аспекта му на благотворно божество, покровителстващо любовта, труда и веселието в полското село, а кръгът от девойките заприличва на слънчев часовник. Апология на танца се съдържа в песента на втората девойка, на смеха – в песента на третата девойка, в песните на четвърта, пета, седма и десета девойка звучат любовни задевки и жалби, характерни за сватбените песни. Най-хвалена от всички е Дорота – това е името на жената на Кохановски, известна също и с галеното име Ханна. В дванайстата песен се завършва прочутата апология на селския живот, събран в хармоничния кръг на идеалното стопанство, върху което ляга аурата на семейно-родовата идилия, извисява се фигурата на добрия стопанин и добрата стопанка – оазис, към който силно се стреми поетът. Това се постига чрез синтеза между календарен и сватбен код в Еньовденските песни и служи на ренесансовата соларност, чиято емблема е кръгът, проекция на Божията благодат в човешкия свят. Химн на този свят е жизнелюбието, сватбената песенност го изразява, тя е слънчева и любовна като душата на Ренесанса, за славянина носи жаждата за наслаждение в приятелски и семеен кръг и в кръга на благодатното стопанство, което осъществява блаженната принадлежност на света за човека. Това е съкровената полска идилия и ренесансовата полска утопия на Кохановски, неговото “село на слънцето”, осветено от духа на сватбената йерофания. Както отбелязва Биолчев, това е първата полска идилия, първото вграждане на народен обред в литературна творба и когато Мицкевич пише “Задушница”, ползва създадения модел63.

По принцип всяка идилия може да притегли към себе си архетипа на трагическата сянка, разрушаването на идилията е една от най-често срещаните трагически фабули, или както се казва в български вариант “черна ги веда подслушала”.Тъй като другаде сме писали подробно по този въпрос64, тук ще бъдем съвсем кратки и подчинени на темата. Това, което най-силно е възжелал в стиховете си Кохановски (Чарноласката идилия), го получава, но в замяна на това е взета жертва, която разрушава хармонията на даденото. Така както се случва в един от универсалните приказни сюжети – свръхестествено същество помага на героя, но в замяна на това иска първото, което ще се появи на пътя, а това е детето (сюжет, който крие посвещение), така става и за Трените на Кохановски, посветени на смъртта на тригодишната му дъщеричка - слънцето на дома му отива да свети в Отвъдността и това е трагичната фабула на поетовото посвещение. Два религиозно-митични кода използва в цикъла си той, за да изрази трагическия код на своето посвещение – античният в два варианта (Орфей и Ниоба) и християнският (Йов), който трябва да “излекува” езическия и да помогне на Кохановски да приеме саможертвата. Защото Другият свят в християнството не е тъмен, както в античността, а е представен като блажен и слънчев, представа с ясна терапевтична роля, която лекува мъката на поета. В “Трените” на Кохановски също има сватба (погребението на Уршулка е стилизирано във фолклорен дух като сватбено изпращане и приготвяне на сватбена прикя в шеста песен), но тя се състои в рамките на един погребален обред. На единението на мотивите за сватбата и смъртта се спира Станислав Гжешчук (ползвайки наблюденията на Кшижановски върху фолклорността на цикъла), когато дефинира митичните принципи на портретизацията на Уршула в “Трени”65.

Ниоба е наказана от децата на Латона Аполон и Артемида, заради гордостта и дързостта си и превърната в плачещ камък, съдбата на Орфей също може да бъде интерпретирана във връзка с мотива за съперничеството с божеството и неговия наказващ гняв66. Орфей дарява на Кохановски една от ключовите фабули на жертвеното посвещение, той е неговият водач към Отвъдното. Така, както Орфеевата душа Евредика слиза в подземното, така Уршулка, “kochanie ojcowe albo placz i narzekanie“ (“бащина любов и плач нещастен”), отлъчва “половината душа” на поета, умирайки и превръщайки се в Звезда (в последната 19-та трена). Коя е всъщност или какво е Уршула като герой на “Трени”? В каква символна фигура се превръща реалното дете? В митично-ритуалната архетипия на творбата тя е аналог на Евредика. Но тя е Детето (детската душа) като божествен водач, тя е още дете-жрица, владее музиката и танците (трените я портретират като певица и поетеса, “славянската Сафо”, “Ерато златокоса”). Напуска земния дом (битието Тук) и води поета-баща след себе си към тайните на Отвъдното. Тя изразява полската душевна и жертвена идентичност и “вграждане” в света. Кохановски е обвързал трагичното събитие със своята Орфеева, едновременно светла и трагично-жертвена съдба на поет като урок, който превръща горчивата мъдрост в просветление и провиждане. Колко е утвърдена емблематизацията му като славянски и полски Орфей и Амфион, показват “Надгробни жалби” на Себастиян Кльоновиц, реквиемно посвещение на поета, в което това именуване се среща на всяка крачка.

Сватбено-идиличната картина от “Еньовденските песни” се оказва предверие към посвещаващия мотив от “Трените”. Като добавим и Давидовите псалми, адаптирани от Кохановски, (предшестващи “Трени” и носещи идентичността на божествения певец Давид, покровителстван, но и наказван), се получава пълната Орфеева сюжетност, превръщаща сватбената идилия в драма на посвещението. Сватбеният вариант на Кохановски показва Идилията като праг към тази митична драма. Единственият сигурен happy end е този на Приказката.

Легендарното ехо на една невъзможна сватба.

Случаят с Ванда, Ядвига и други случаи

За разлика от приказката, легендата и преданието могат да “вдигат” и да “разтурват” сватби и да разказват събития с трагично-баладен характер, вдъхвайки им красота.Тази тяхна атмосфера и избирателност идва от преплитането с историята и от основната им функция – да фабулират възвишено-героично и драматично историческата памет. В техните фабули има заключени исторически съдържания и митични послания. Ако се върнем назад, в преддържавните времена на Полша, там ще открием една неосъществена сватба, съхранена във великополските предания, за пръв път записана и тълкувана от втория полски хронист Кадлубек, допълнена от автора на Великополска хроника, преизказана от Ян Длугош, съпреживяна и интерпретирана от много автори, между които са късният романтик и подранилият символист Норвид, романтикът Ленартович, поетесата от времето на позитивизма Деотима, модерниста-неоромантик Виспянски. Това е историята на легендарната полска княгиня Ванда, дъщеря на Крак, която отхвърля сватбеното предложение на немския княз Ритгер (име, дадено от Ян Длугош) и се саможертва, удавя се във водите на Висла, както е добавено във Великополска хроника. Как бихме разчели тази неосъществена сватба, водейки се от езическите навици на древността, от родовите послания на легендата, от опита за декодиране на историята и от идеите на нейните ранни и късни интерпретации? Решението, което дават легендата и нейните парафрази е обратно на решението, което Крашевски дава в “Стара приказка”. Посланието на легендата изисква спазването на жреческия обет.

Тази легенда носи послание за чистотата на родовия корен. На тази чистота е равнозначна разтурената сватба с немския княз и венчаването за родните води – превърналата се в сирена Ванда става типологично близка до нимфите-пазителки на меча Ескалибур от Артуровия цикъл. В най-общ план това е патриотична легенда, която защитава границите на своето пространство. Такъв прочит и прави още първият хронист Кадлубек като казва, че немският княз искал да унищожи нейния народ, но попаднал в плен на красотата и, а не толкова на оръжието и. Красотата на Ванда е толкова голяма, че сякаш поразена от слънчев лъч, войската на немския княз отказва да се бие. Това е едното и оръжие. Другите са мъдростта, волята и достойнството и най-вече нейното посвещение, което не е поднесено просто на боговете, а на родните богове. По принцип женитбата носи подчинение на жената от мъжа. Женитбата с Ритгер би означавала не просто предаване на женската воля, а отдаване на своята земя на чужденеца. Защото престолът на царя означава венчаване със земята. Освен това, ако Ванда е жрица, тя е дала обет за девственост. Тя избира другата сватба - венчава се с родните води като българската Калиакра - един често срещан мотив, който означава бягство от сватбата-похищение в Отвъдността и съхраняване на женската воля и девственост с патриотичен смисъл. В езически план със своето удавяне Ванда извършва жертвоприношение на олтара на родните богове, доброволно преминава в Отвъдното, за да може по този начин да опази земята и народа си. Жреческата девственост на Ванда може да бъде важна както в езическия план на нейното време, така и в християнския, на хрониста. Моралистично-религиозния Кадлубек присъжда на немския княз следните думи: “Нека Ванда повелява над морето, над земята, над въздуха, нека в името на своя народ Ванда принесе жертва на безсмъртните богове!”67. Влагайки тези думи в устата на немския княз, Кадлубек цитира съчинението на Юстин “Епитомия”, в което се разказва за женското управление на Семирамида и Тамирис. Стараейки се още да възвиси името и, Кадлубек измисля и съответната топонимична версия на река Висла, наричайки я Вандал. Ванда не би могла да подчини волята си на немския княз. Кадлубек не може да постави въпроса дали тя би могла да го обича, както ще постъпи например Деотима, както ще загатне Норвид.

В литовските исторически легенди и песни има една фигура, близка до Ванда, но с различна съдба. Това е Дайна Бирута, жена на литовския владетел Кейстут, прочута с чудната си хубост. Според легендата тя била жрица, пазителка на свещения огън, жмудзка весталка – Кейстут я отвлякъл и се оженил за нея. След смъртта на мъжа си, тя се върнала в своите земи и дала името си на планина в Полонг. Според исторически сведения Бирута е била християнка, когато за нея се жени Кейстут (известен като последен владетел-защитник на езичеството в Литва) – за това свидетелства и християнският параклис, който и е посветен. Не винаги обетът, даден от жрицата трябва да остане цял, ненарушим. Вече видяхме от решението, което дава романтичният позавач на славянската древност Юзеф Крашевски, че весталката може да напусне храма и да се ожени, ако силите на съдбата решат така. Но за Ванда те решават друго, става дума за немски княз, а не за роден. Не им върви на полските княгини с немските князе, защото немецът е стар враг за поляка, а полякът не може да понесе неговата политическа мегаломания от край време. Но политическото съперничество между държавите е стимул за разпалване на “легенди за любовта”.

Нека да си припомним случаят с бялата Ядвига, най-святата кралица на Полша. Сгодена първоначално за немския княз Вилхелм от зачеващия бестящата си кариера род на Хабсбургите, по политически причини Ядвига е съчетана с Ягело, получил след християнизацията името Владислав. И досега е жива легендата за нейната любов към немския княз, припомнят се техните танци в залата на Францисканския манастир в Краков – може би тя е дала отражение и върху интерпретациите на легендата за Ванда. Образът на Св. Ядвига е обвит в жертвено-християнски ореол, чийто пламък пронизва страниците на “Кръстоносци” на Сенкевич. Върху няколко от най-светлите страници на романа е предадена с голяма любов и нежна сила религиозно-патриотичната легенда за нея. Тя влиза във Вавелската катедрала по време на богослужение и заедно с нея върви онзи чудодеен облак на преклонението пред кралиците-светици, които са надарени с неизповедимата мощ да правят чудеса, за да изпълват с благоговение жадната за покровителство душа на народа си. Когато я гледат и коленичат, никой не се съмнява, че това е светица, чиито образ някога ще украсява олтарите. Сенкевич вмята историята за отричането и от “първата девическа любов” (тогава тя реално е била на 12 години) към немския княз и женитбата и с “дивия Ягело”, важен праг в нейната святост, предава духа на благочестивия и живот и силата на многобройните и чудеса, завършвайки портрета и с думите: “Чистият и дух проникваше в човешките сърца, облекчаваше съдбата на страдащите, смекчаваше надменността на господарите и суровостта на съдиите, носеше се като щастлива зора, като ангел на справедливостта и спокойствието над цялата страна”. Полякът вижда Ядвига в огледалото на вярата си, тя е християнската вълшебница-лечителка, ореолът и обаче носи не само обещанието за щастие, дарявано на другите, но и лъчите на жертвата и страданието. Защото Ядвига дълго време очаква дете, но умира при неговото раждане и траурният звън на камбаните огласява страниците на “Кръстоносци”, така, както е огласил някогашна Полша и Краков.

С жертвено-чист ореол е портретирана Дануша, ангелската годеница на Збишко от “Кръстоносци”. Обещана на Бога от баща си, юначният Юранд от Спихов, светлокосата Данушка е принесена в жертва, Божието е дадено на Бога. Тя е небесната съпруга на Збишко, неговата спасителка, символично се сгодява с него (според обичая го покрива с булото си), за да го спаси от смъртна присъда, дава му своето посвещение. Нейният детски образ, жертвената и съдба, невинността и чистотата и я превръщат в светица и съответно ангелска покровителка - образът и е моделиран според средновековната идея за женска святост. Земната му жена е безстрашната Ягенка, портретирана в езически план – като смела амазонка с румено лице, вплетени хмелови шишарки в косите и лък на рамото. Дануша и Св.Ядвига (“подобна на бяла мистична роза”) са двете жертвени женски фигури от “Кръстоносци” - романът за полската светлина и немската сянка на Кръста, те са образи, които преминават от земното си към небесното, образи християнско-ангелически.

Да се върнем към Ванда. Заради женското си непокорство тя е сравнявана с Власта, кралицата на чешките амазонки, укрепени в град Девин – легенда, предадена от летописеца Козма.Такава близост между образите открива и Деотима. Но макар и с непреклонна женска воля, Ванда не е амазонска кралица, а мъдра наследница, по характер тя е по-скоро близка до дъщерите на чешкия праотец Крок от старочешките предания. Само че мъдрата и красива Либуше сама избира за мъж Царя на земята си, орача Пшемисъл. Ванда прекъсва линията на Крак – историческата причина за това е, че първата полска династия извежда корена си не от племето на вишляните, а от племето на поляните. Така се оказва, че малополските предания финишират с красива женска саможертва – както казва Кадлубек, след Ванда следват години на слабо управление, заради обета си тя остава без наследник. Легендата за нея става притежание на общополската памет и винаги вълнува именно със саможертвата си и с вълнуващото бягство от сватбата. Тя се превръща в героичен архитип, над който следващите автори размишляват.

В Краков е могилата на княгинята, а във Варшава – съвременният паметник на Сирената-покровителка на града. Образът на жената-воин, властелин и жрица е ключов, емблематичен, и притегателно-героичен. Ванда разпростира жертвено-заклинателното си обаяние и постоянно се преражда в полското съзнание, което обича да слиза в дълбочината на образа, да издирва драматичните ракурси на ситуацията, да развива легендарно-фантастичното му битие, за да го прочита многократно и по различни начини.

Как четат легендата Норвид, Деотима, Ленартович и Виспянски? Норвид пише двукратно двойка драми “Кракус” и “Ванда” (първата версия се изгубва) и посвещава драмата си “Ванда” на краковската могила, която предизвикала медитация и оставила силен отпечатък. Краков, Ченстохова и Чарнолас са посетени от Норвид през 1842 в навечерието на неговото заминавене през Дрезден към Италия – Норвид осъществява разходка с творческа и патриотична мисия. Първата версия на драмата “Ванда” е написана 5 години след това, през 1847 в Италия - за този период се появяват обстоятелства, които водят до узряването и словесното и въплъщение. През същата тази година художникът-поет Норвид е разбрал безмислието на чувствата си към прочутата гъркиня Мария Калергис (поредната му неудача с жените). Явно нуждаещ се от усамотение и просветление, бягайки от античния идол на красотата, Норвид рисува “Христос благославящ от кръста”. Малко след това се запознава с Богдан Залески, който е дошъл в Рим на сватбено пътешествие и завръзва сърдечно приятелство с него – драмата е написана в диалогичния контекст на това приятелство и събужда горещо възхищение от страна на Залески. Явно разочарованието от Калергис, християнският му коректив, тонуса на приятелството (но все пак приятелят е на сватбено пътуване) го отвеждат към легендарната полякиня.

Тази първа версия на драмата е изгубена, през 1851 г. Норвид я възстановява. Обновяването се извършва в период, в който Норвид се е заел да избистри своите възгледи за изкуството и да изясни полската му мисия. По това време той търпи остри нападки от страна на Крашински, Чешковски, Клачко, които го обвиняват в тъмен и неясен език. Точно затова Норвид пише ключовата си философска поема-диалог “Прометидион”, в която интерпретира кръста като фигуративен символ на мисията на изкуството – вертикалата на кръста съставляват надземните ценности в изкуството – красота, любов, истина. Хоризонталата, земнатасъдба на изкуството е физическият труд като синоним на действието69. В близост до тази философска поема възниква втората редакция на “Ванда”.

Изследвачът на литературните версии на легендата за Ванда Юлиян Машланка70 подчертава няколко най-важни особености на драмата: християнската интерпретация на саможертвата (времето на събитието е преместено назад, в началото на християнството и успоредено с Христовата Голгота), мистериалните характеристики на творбата, сънната визийност (Залески я определя като сън). Норвид е загатнал във Ванда дълбок вътрешен конфликт между човешкото и службата на Бога и народа си. Както отбелязва Машлянка, тъгата и болестта на Ванда, онова, което тя казва, “че и липсва и я прави нещастна”, причината за нейната меланхолия е укрита в мълчанието и преди да вземе решение да постъпи не спрямо себе си и сърцето си, а спрямо другите. Норвидовата Ванда, чиста като сняг, сама запалва клада от даровете на своите поданици, с които те се опитват да я развеселят и излекуват, в предсмъртната и реч е вложена религиозна песен на бароковия поет Веспасиян Коховски, която Норвид без да познава авторството и преписва през 1841 г. в един бенедиктински манастир. Тя бяга от човешкото и се отдава на божественото, на обета си.

Трагедията “Ванда” на Деотима и поемата на Ленартович носят печата на автора и времето си. Съвсем логично в духа на женския еманципантски поход по времето на позитивизма Деотима превръща Ванда в ревностна огласителка на женската воля и бунт, дава и най-ценното от новопочувстваната женска душа и идентичност, а верният на народно-приказния дух и колорит Ленартович я интерпретира като полска девойка с песенна душа, която след смъртта си се превръща в ефирна утринна мъгла и всяка предутрин с любов се носи в родната природа до изгрев слънце, подготвяйки така полския ден.Неговата парафраза е важна с това, че се извършва от “името на народния творец”. Юлиян Машлянка отбелязва като важно обстоятелство за Деотима нейното сибирско изгнание71, което не само че вгражда допълнителна мощ и носталгия в образа, но и дарява авторката с блажено откритие – тя открива ругийско предание за Ритгер, което означава смяна на произхода на претендента за ръката на Ванда, той вече не е “алемански (немски) княз”, както го е определил пръв Кадлубек, а е ругийски, северен тип славянин. Това преобръща възможностите за интерпретация, Деотима била щастлива, че може да придаде на героя си северен, нормански характер. Тя му отрежда участта да се самоубие до тялото на удавницата Ванда. Съвсем различно решение от това на Ленартович, чиято фолклорна интерпретация изисква отрицателна портретизация на чужденеца.



За Станислав Виспянски “Легенда” е първата драма, преди нея е писал драматичния фрагмент “Кралица на полската корона”. Легендата за Крак и Ванда Виспянски пише в две варианта, от които първият се оказва по-верен, неговата девствена фантазия е по-силна от мисловния максимализъм на втория. Както отбелязва Биолчев “с “Легенда” Виспянски разработва най-важния похват на своето творчество: приказно-фолклорната фантастика и усвоява художествения маниер да смесва органично реален персонаж с фантастични действащи лица, които с развитието на театралното му умение все повече преминават в образи-символи”72. Верен на неоромантичния си дух и на инспирациите от северногерманската митология, преминали през митичната музика на Вагнер, Виспянски извършва великолепна художествена медитация над саможертвата на Ванда като преход от света на земното към подводната отвъдност, получила богато фантастично битие. Красива е церемонията по нейното ритуално отвеждане под водите, където тя се слива с баща си. Както отбелязват Алиция Оконска и Боян Биолчев, в Легенда І е много силно античното влияние на мита за Едип73 – един от доминиращите за полското модернистично съзнание. По този начин освен като сага за “жертвата в името на силата”74 и на народната независимост “Легенда”1 може да се чете и психоаналитично. Показателна е промяната на подхода в “Легенда”2, където саможертвата на Ванда е интерпретирана в светлината на обреда с ритуалната кукла морена-мажена, изхвърляна във водите като символ на изгонената зима – обред, който стои в ритуалния подтекст на “Мария” на Малчевски. Това решение на Виспянски засилва мистериалните характеристики на жертвоприношението, но ги прави зловещи и експресионистично-гротескови в духа на зрялата поетика на Виспянски от “Сватба”. Красивата одухотворена саможертва по собствена воля, отвеждаща към фантазно-баладния подводен свят е заместена от мъртвешката символика на трагическата кукла, жертвана от колектива.Тази интепретация явно е продиктувана не от полския блян, а от полския трагус и отвежда към идеите и образите от “Задушница” и най-вече – от “Мария” на Малчевски, където се състои най-мрачната романтична сватба-жертвоприношение.
Черната сватба на романтизма
Ако си послужим с думите на Мария Янион “Полската Украйна” отдавна е в миналото, но за полската култура я спасява романтизмът”75 – това е страшна земя на контрасти, дива земя с див народ, там се разиграва кървавата версия на Шекспировия театър на ужаса. Там се раждат двете най-черни драми на полско-украинския романтизъм: “Мария” на Малчевски и “Каньовски замък” на Северин Гошчински. Тъмните украински послания на “Мария” довършва най-диалогичният от романтиците Юлиуш Словацки с поемата-продължение “Вацлав” (той пише диалогично-“съавторски” творби спрямо Мицкевич, Крашински, Малчевски, това е важна характеристика на неговата идейно-творческа позиция) – така че може да се гледа на двете поеми като на цикъл с двама автори. Единствено Богдан Залески от украинските поети е светъл, хармоничен, песенен, неговата авторска митология е силно фолклоризирана, има здрави земни основи, както доказва поемата “Духът на степите”. Неговата русалка от “Русалки” не похищава мъжа, за да му отдаде възмездие – така, както е в баладата “Свитежанка” на Мицкевич, тя има топли земни черти и земно име, казва се Зорина. Другите двама са трагици, търсят черното ехо и тъмния тунел на историята. При тях мотивът на похищението е развит в друга перспектива. Така както приказната сватба помага на Мицкевич да омиротвори хаосните сили на историята, така на Малчевски и Гошчински “помага” трагиката на тъмната сватба-жертвоприношение, за да изрази драматичното действие на същите тези сили. Трагична е преизказаната от Гошчински легендарна съдба на Орлика, чиито кървави дири са останали запаметени в ръждивия мъх на Каньовския замък, тя е омъжена насила за жесток полски пан, а обича казака Небаба.Сватбата, която се появява при Малчевски е трагически обречена, тя се превръща в жестоко жертвоприношение, скрито зад карнавална маска. Нещо повече, тя функционира като типичната демонска сватба, в която невястата е похитена от нечиста сила. Легенди и приказки разказват за сватбени тържества, на които булката е грабната от дявол или друго тъмно същество. С пълна сила се разгръщат мрачните, демоничните версии на сватбения код. Задействат се деструктивни схеми и мотиви, образи от митологията на Сянката. Разиграва се зловещата пиеса за похищението на Душата. Както видяхме, тя е архетипна, познава множество версии. В романтичната концепция похищаването на Душата е сюжет, зависим от внушенията на историята и романтичната философия и поетика. Съответният митично-фолклорен код е демонската сватба.

Има я и при Крашински в “Не-божествена комедия”, и при Мицкевич в “Задушница”. При Крашински граф Хенрик има двоен брак – със земна жена и с една инфернална дева, родена от гробовете и олицетворяваща съзнанието за мрачната версия на романтичния идеал. Съюзът с инферналната дева е осмислен като диаболично похищение на романтичния Аз, той деформира земното му битие и се проектира в него като грях и престъпление – умира жената на граф Хенрик, а синът му е сляп. При “Задушница” призракът на самоубиеца идва на сватбата на любимата си, но не я отвлича, както е в символната фабула на демоничната сватба.

Малчевски изповядва концепцията за тъмната съдба-инерция (и за Историята като тъмна съдбовност), тя владее устрема на събитията.(Словацки задълбочава мрачността и фаталния край на зададената от Малчевски ситуация). Тя галопира заедно с летящия на коня си Вацлав, тя дебне в прикрито-пустите пространства на степта, плаши със знаците си, пращайки прелитащите черни птици в художествената визия на Малчевски доста конвенционално, но като единствено предпочетен декор. Тя е в образа на Луната, която постоянно съпровожда ставащото като тъжна муза и меланхолично трансцедентно око. Демоничното, което по принцип е свързано с идеята за съдбата, тук се явява в пълния спектър на своите възможности като оръжие на идеята за тъмната съдба.(Словацки демонологизира образа на Вацлав, съюзява го с тъмните сили, представени от блуждаещи огънчета и чрез привличане от страна на водата, демонично го портретира и като мъртвец, покрит с кърваво платно в края на поемата. Неговата демонологизация идва предопределена от мъката по Мария, тя е концепирана като душевна смърт-страдание).

Малчевски е избрал за мото от ренесансовия Кохановски стихове, които изразяват трагическото безсилие на човешкия разум да разбере изплетеното от съдбата:

“Как хитро всеки ход плете съдбата

във този свят, зависим от бедата.

И който впряга си ума да търси смисъл,

Напразно да го дири е орисан.”

И прототипната история е избрана съобразно тази трагическа селективност: в дъното на замисъла стои автентичната история на Гертруда Коморовска, убита от бащата на своя любим. Тази автентична сватба-смърт се трансформира художествено в демоничната сватба-жертвоприношение. Да видим как се подготвя, реализира и какво означава то:



Сподели с приятели:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13


©zdrasti.info 2017
отнасят до администрацията

    Начална страница