Литература " Друг може би щеше да ви каже:"Покръстете ме!" а аз казвам: "



страница5/13
Дата01.02.2017
Размер2.35 Mb.
Размер2.35 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13

Бащата на Вацлав, Воеводата, е дефиниран портретно като съюзен с тъмните сили: той “тъпче с буреносни стъпки мрака на нощта / и сякаш в черния и дъх би искал да намери/ на кърваво и гибелно приятелство доверието”. Нему принадлежи коварният план (идентичен с плетеницата на съдбата) да изпрати сина си и бащата на Мария, Мечника, на война и в това време да я убие. Соларно е портретиран Мечникът – той носи под черния си жупан сърце, което полита като птица към слънцето, когато стане дума за защита на Родината. В хода на поемата той ще се превърне в същински баща за Вацлав, Воеводата е демоничният баща на своя син, сянката, обратната проекция, злото, царят на мрака (Словацки превръща и Вацлав в демоничен баща на своя син, роден от брака му с втора жена, след удавянето на Мария, но тази жена му изменя, носят се и слухове, че тя го е утровила). Във версията на Малчевски Вацлав е смел, честен и благороден, той е взел героическите черти на Казака и чистото му сърце, но от самото начало на поемата е хванат от вятъра-устрем на трагическата съдба, която се оказва идентична с Историята. Според коварната идея на Бащата патриотичното отсъствие на Вацлав оставя невестата без защитници, девата без рицар.

Образът на Мария носи печата на жертвената обреченост (като ангелска кралица я представя и Словацки във “Вацлав”). Сакралното име също я белязва със знака на девическата чистота, която демонската сватба ще поругае, но отвежда и към името на обредната кукла, заедно с която славяните изхвърлят Зимата. Защо след като е млада, нейната красота свети със замъглен пламък? – задава въпрос авторът. Облечена е в жалбени одежди, лицето и е тъжно, в него се прокрадва насмешката на Страданието (един от алегоричните персонажи), то е още ангелско, мрачна сладост се чете в движенията и... защото я очаква една друга, черна сватба, в която е скрит ритуалът на жертвоприношението. Тази сватба много прилича на “черната литургия”, която представлява обърнат, профиниран вариант на светата литургия.

Нейната карнавално-обредна маска е Кулигът на Малчевски – шествието на тъмните, поглъщащи жертвата сили, една от емблематичните картини за полската литература. Той удавя Мария и я превръща в невеста-удавница, мъртво-бяла, студена и тежка като камък.

Няколко календарни обреда могат да бъдат приложени в четенето на тази сцена: традиционният полски кулиг (карнавално препускане с шейни), обредите, свързани с обредното изгонване на зимата и благословията за плодородие (изхвърлянето на чучелото, наричано някога “Карнавал”, удавянето (или изгарянето) на куклата “Morena-Marzena”. Това са обреди от един и същи цикъл. Полското име на календарния карнавал е Zapusty или Męsopusty (свързано с приближаващия отказ от месо). Както отбелязва Огродовска в този период настъпва “представяне” на момите за женене, т.е. нещо като своеобразен пазар за булки76. Една от най-атрактивните карнавални форми е Кулигът, който изисква пълно отдаване на веселието, обхващащо поредицата от домове, през които преминава вестоносното карнавално шествие, събрало различни маски и роли, измежду които Бургмистъра, Войта, Циганката, Смъртта, Палачът (който символично убива смъртта). Съществуват сведения за популярно италианско влияние над полското маскиране. Според Мачейовски “от Италия е дошъл до нас обичаят на развлекателното преобличане. Приемайки народна форма, тази игра става известна под названието “машкар”, представяща най-често не само карнавални маски, но и щутовски сценки. Който иска добре да му върви, трябва да нагости маскираните и да ги дари...”77 Счита се, че самото име на кулига е вестоносно – то идва от дървената “kula”(кълбо), с която са се пренасяли сведения. По време на Zapusty се извършват два ритуала, носещи древната памет на жертвоприношението и представляващи символични екзекуции. Първата е ścinanie Męsopusta (посичането на Месопуста) – сламена кукла, влачена до ХІХ век по краковския площад и после обезглавявана. Другата е zabijanie grajka( убиване на музиканта), означаващо символичния край на карнавалната забава, но също така и краят на зимата76. Образът на традиционния полски кулиг е демонологизиран от Малчевски.

Обредното унищожаване на кукла, символизираща зимата е общославянски обред. В украинската традиция сламената кукла носи името Марена, в полската - Мажена, Морена, Мажана – произходът на обреда извежда куклата от едноименно славянско божество, свързано със сезонната смърт и дъжда (аналог на римската Церера според сведения на полския хронист Ян Длугош, според словашки глоси на Хеката – две мистериални богини, свързани с тайнството на смъртта)79. За полската традиция обредното унищожаване (изгаряне или удавяне) на куклата, се извършва в четвъртата неделя на Великия пост, наричана някъде Бяла, другаде Черна или Смъртна. Както отбелязва Йоахим Белски в Бялата неделя цялото село изнасяло сламената или конопена кукла, събличало я и я хвърляло във вода или кал с думите ”śmierć się wije u płotu, szukający kłopotu” (“Броди смърт край къщята, кой си търси белята”)80, след което бягали. Обредното чучело на Карнавала се е изнасяло извън населеното място в навечерието на поста. В Шльонската област куклата се облича в сватбена одежда. Друго име на куклата е Джевана (полски вариант на Диана според Длугош), както подчертава Гейщор, “нейното ботаническо значение (...) се е свързвало с “дева”, “девица”81, или в нашия билкарски справочник растението лопен. От тези сведения можем да предположим, че става дума за календарна обредност, която символично изиграва сватба-жертвоприношение на момиче. Точно този ритуален архитип се превръща в подходящия романтичен код за Малчевски.

Предизвиквайки асоциация и сравнение, той въвежда първоначално не полската, а венецианската картина на карнавал, пълен с празен смях, волност, любов и маски на Арлекини, зад които са скритите лица – това е знак за Чуждостта на кулига, който предстои, за неговата враждебност. Малчевски продължава да напластява характеристиките на зловещото, неговата заплаха се крие под маската, самата маска е знак на заплахата и дебнещата съдба. Веселото народно карнавално шествие е станало инфернално. Традиционните карнавални маски на краковянките, стария пилигрим, циганките, евреите, врачките и дяволите вече не са забавни, а носят агресията на Злото, неговото нахлуване, което грабва и отвлича Мария така както митично-приказния змей поглъща девойки. И тя се превръща в жертвена невеста, удовлетворява глада на инферналната стихия, отключена с коварния жест на Воеводата, Царя на мрака. Това, което се случва, е метаморфозата на обреда в демонска сватба и черна литургия, която изисква оскверняване и жертвено убийство на девицата. Тя отприщва инферналните сили и е обърнат вариант на светлата, конструктивната обредност, означава нахлуването на злото в историята. Кулигът е палачът-смърт, той пее свой рефренен химн, в който се казва, че “Смъртта помита всичко в този свят и червей се излюпва в буен цвят”. Образът на червеят се явява преди това, мястото му е в сърцето на Воеводата, той е вътре в него като зародиш на коварния план, явява се като “червеят на провинението”, от него ще се излюпи смъртта – следователно червеят е трагичното зло, онова, което незабелязано се промъква и изяжда сърцевината на доброто. Робак (червей) е нелегалното име на предрешения Яцек Соплица в “Пан Тадеуш” – но там с положителна символика, свързана с революционното подготвяне на почвата (вписва се в ритуалната стопанска символика на романа-поема). Червеят като всички символи може да бъде амбивалентен и разнопосочен, но най-често и традиционно символизира нищожност, презрение или вездесъщата гризяща сила на Времето, при Малчевски интерпретирана преднамерено фаталистично. Той е предал трагичното шествие на Историята, нейният театър на жестокостта, черният и ритуал, в който се зачеват, плодят и множат децата на Сянката и Душата е наранена от Хаоса. Нека да си припомним, че украинските романтици предчувстват гневния, но обречен метеж на скорошната революция. Зад тези образи се крие усещането за екзистенциална катастрофа, съзнанието за хтоничната страна на всеки гняв.




Непробудният сън на “Спящата красавица”

и свещеното ехо на Гората. Сватбените

предания на Прус и Ожешкова
Времето на полския позитивизъм дава своите литературно-художествени отговори на актуални и отколешни национални и социални въпроси, връзващи в един труден възел пътищата на полското самоопределение. Все по-нелеп изглежда обликът на полската аристокрация, която се опитва да продължи да живее както през 17 век, все по-депресивен и чудновато изкуствен в градските си салонни оазиси и вехнещите си имения. Нейната социална прослойка, която от два века съчетава водачество, вина и забрава, е разтърсена от разместването на социално-историчните пластове в променилото се общество, нейният Олимп се оказва вулканична планина. Замъкът се превръща в руини (Залеските руини в “Кукла”), шляхтишкият дом-имение боледува и се разпада (Корчин в “Край Неман”). Тектониката е кризисна, отношението към нея е резултат на натрупване. Появява се призивът към социално изравняване и нов диалог между съсловията. И отново идва на помощ сватбата, за да изрази ставащото и да се опита да го промени и управлява.

В двата ключови романа от времето на полския позитивизъм - “Кукла” на Прус и “Край Неман” на Ожешкова полската приказка със сватбен край е разказана в два варианта – за Прус “сватбата” между съсловията е невъзможна, за Ожешкова – тя е сакрално предание, което прекосява поколенията, за да се осъществи с пълна сила йерофанната повеля на сватбения обред като форма на обществено заклинание. И двата романа обаче показват общ модел на на развитие на идейно-художественото решение, свързано със сватбата, макар и в два различни варианта, затова сравнението между тях става още по-симптоматично. И при двамата сватбеното предание (съответно в своя негативен при Прус и позитивен при Ожешкова вариант) преминава през три времеви плана – легендарен, ретроспективен и актуален на романното настояще. И в двата романа има по една разказана легенда с предсказваща функция, която играе роля на зададен образец за романното конструиране или разпадане на сватбата. Тя функционира като родово послание, идващо от началното първовреме на легендата и прекосяващо две поколения – съвременното за автора и предходното, което се превръща в обект на близко припомняне. Така за Прус се получава схемата: неосъществена сватба в легенда с трагичен край – неосъществена сватба в ретроспективната любовна история – невъзможна сватба в актуалното романно време. За Ожешкова редът е следният: свещена сватба в легендата – неосъществена сватба в близкото минало – щастлив сватбен съюз в настоящето. Формулата на предаване на посланието и за двамата е: образец - предупреждение – изпълнение.

Легендата за омагьосаната принцеса, която Прус разказва в “Кукла” е всъщност легендарна парафраза на приказката за Спящата красавица. Разказвач на легендата е момъкът Венгелек (името му значи “въгленче”), категорично е указан статутът и на достоверна история и е отречен приказният дискурс като синоним на измислица: “Приказките са за жените. Това, което аз ще ви разкажа, не е приказка.” Както в “Каньовския замък” на Гошчински като достоверна следа са разчетени ръждивите петна по камъка – те не са цветът на желязната руда, а следи от кръв. Разказването на легендата убеждава, че зад привидно видимото се крие друга действителност – кръвта е мастилото, с което е изписана върху камъка една истинска история, тя е текст и знак за свещенността на преданието, изписано с кръв. Легендата за омагьосаната царкиня притежава познат типологичен модел, но в романната си версия звучи така: “Когато дядо ми бил малък, на дъното на потока имало голям камък, сякаш някой е запушил с него дупка. И наистина, на това място в реката имало дупка или по-скоро отвор към подземие, дето имало такива големи съкровища, каквито по цял свят не можеш намери. А всред тия съкровища, на легло от истинско злато спяла девойка, може би графиня, много хубава и богато облечена”. От по-нататъшния разказ става ясно, че край девойката обикалят страшни чудовища, които пазят съкровищата, а тя спи омагьосан сън, защото някой е забил златна игла в слепоочието и, спи и няма да се събуди, докато не бъде изтръгната тя. Само два пъти в годината, на Великден и Еньовден, камъкът се отмествал и тогава можело да се слезе долу. Намерил се момък, млад ковач, който се решил по Великден да опита късмета си. Както го научила една стара бабичка, трябвало да не се уплаши и да извади затната игла. Слязъл момъкът, не се уплашил от чудовищата, но когато започнал да вади златната игла, девойката изкрещяла: “Защо ме мъчиш, човече?”. От нейната болка и бликнала кръв, не от чудовищата се изплашил ковачът и не могал докрай да изкове щастливата развръзка. Иглата била наполовина извадена, чудовищата го погълнали (от шурналата му кръв са останалите петна), а девойката останала полуразбудена, плачът и бил дочуван от пастирите в околността.

Същият този камък е любовен олтар82 за Председателшата, която някога е била влюбена във вуйчото на Вокулски. “Най-голямото престъпление, е да убиеш една любов” - казва тя и поръчва Венгелек да издълбае върху камъка стихове на Мицкевич. Това е вторият план на сватбеното предание, което се разваля. Планът на предупреждението, където легендата е претърпяла цикличното си повторение.

Тази легенда е романов код, тя е символно-притчов разказ за златния сън на полската аристокрация. Нейните слушатели в романа са Вокулски и аристократката Изабела – след разказа той я пита: “Ще се събудиш ли, моя царкиньо?”. “Не знам, може би ” – отговаря тя. Легендарната девойка от кладенеца е неин синонимен и огледален образ. Изабела е омагьосана да живее и мисли като кукла в куклен свят (особено красноречива е в това отношение главата “Демократизацията на един господар и мечтите на една девойка от висшето общество”, където е извършена душевната интериоризация на кукления свят, започваща с изречението “Интересно явление беше душата на панна Изабела”) – едно от предназначенията на концепцията за човека-кукла (изнесена в заглавието-ключ) е насочено към социалния адрес на аристокрацията. Куклата и Омагосаната принцеса са приближени до границата на символното съвпадение от Прус, който е мултиплицирал в романа си образа на Куклата. И двете не могат да се събудят, но по-страшната невъзможност за това е Куклата. Любовният романс за Вокулски не стига до сватба, царкинята не се събужда, куклата не оживява. Драстично раздрал илюзията си Вокулски слиза от влака, къде е видял в отражението на стъклото Изабела в прегръдките на братовчед си Кажьо Старски и напуска релсите. Тази история с брата или братовчеда е колкото случайна, стара и обичайна, толкова и красноречиво инцестна и с това показва затворения междуродствен кръг на сарматската полска идея, но също и проклятието над него.

Прус е мечтател, но скептик и твърде често отчаян оптимист, той спасява полския път, изкарвайки го от трагичния роден коловоз на theatrum mundi в орбитата на духовно-културната идентичност като създава отворен финал за героя си, а също и за другите герои, и за читателя, и за себе си. Не се знае точно какво е станало с Вокулски. Знае се само, че е взривил руините на Залеския замък, където е камъкът-олтар на любовта и е изчезнал. Загинал ли е или е отишъл в чужбина, за да се посвети на другата си важна цел, науката? Вокулски не се оженва за панна Изабела, защото го няма свещеното условие за благословената сватба – любовта. Няма го и сродяването между съсловията. Затова той разрушава с взрив руините на полския Замък (Залеският замък от “Кукла”) – видяхме го вече като важен символен топос от приказно-сватбения код в “Пан Тадеуш”, “Отмъщение”, “Каньовският замък”. Приказната версия на “Кукла” завършва с разрушаване на Замъка, тъй важен със социалната си и митично-приказна семантика за полското сватбено решение. Прус е възнамерявал да напише продължение на романа със заглавие “Слава”, от заглавието личи, че героят е щял да стане може би известен учен. Ненаписаният текст също говори за себе си, той е вероятност, говори за полското културно самоопределение, което се опитва да надмогва над национално-социалните капани и тежнения с висока емигрантска цена и битка за високи заслуги. Може би и затова в следващия си роман “Фараон” Прус е избягал чак в Стария Египет, за да види какви плодове дава науката и какви властта и политиката.

За разлика от Прус Ожешкова влиза в ролята на добрата вълшебница и се опитва да застане срещу деструктивните сили в полското общество и полската история. В “Край Неман” можем да открием същевременно и достигане на женския автосюжет, който еволюционно пронизва романите и, до възможно най-щастливата женска реализация и автопроекция. В автобиографичната “Последна любов” героинята напуска неравния си брак, но и любовта не я дарява с истинско спътничество, в “Марта” жената върви през лутането към самоубийството (макар и с последен сроден поглед към звездите), в “Простакът” – също женско самоубийство, съюзът, свързващ неукротимата Франка и кроткия Павел, рибарят, дете на природата, е обречен заради демоничната стихия на града, която се е сляла със същността на Франка и я разсипва.

“Край Неман” е най-големият писателски триумф за Ожешкова, както и самата тя определя. В “Край Неман” се реализира женско самоутвърждаване, Юстина е най-силната като личност героиня на Ожешкова, тя е носител на свещена мисия. Нейният съюз с Ян е поставен в контекста на бягството от крещящо болния свят на Корчинското имение (белязан от мотива за проклятието) към здравия и лъчезарен природен храм на село Бохатировиче, чието име и произход са героизирани. Този съюз реализира митичната идея за йерогамията83, пътят към него е труден, но благословен, той е обкръжен от ореолни ситуации и е поставен в центъра на романовия свят. Той побратимява селото и имението, сбъдва родови послания и връща човека при земята и земята при човека.

Реалната като обред сватба на Ян и Юстина не е показана, романът е път до нея. Описана е друга селска сватба – на девойката Елжуня, предаден е самият обреден сценарий, песните, игрите, наричанията, акцентът пада върху раздялата на девойката с дома и. Две етнографски описания на сватби биха били много, не е нужно такова повторение. Както беше и при Крашевски, конвенционалният ритуал се мисли като външен, той е стилизацията на самата сватба. Посвещаващият смисъл на сватбата е другаде, в идейния план на творбата и в душевния път на единението на героите. Спазвайки този закон, йерогамната сватба на Ян и Юстина е осъществена в романа по начин много по-красноречив и истински, художествено въздействен. Сватбеният обред е проециран в срещите им, проявен е в ритуалния им смисъл. Тези срещи празнуват свещения съюз с вдъхновеното участие на природата – реката, гората, слънцето, дъждът, горските насекоми, образуващи вълшебни светлоносни облаци създават тържеството им. Всяка от срещите им носи някакъв сакрален момент, доближаване до митично-ритуален архетип, посвещение в родови послания. При първата среща Ян е орач, Юстина се озовава на неговата нива – среща с библейско и легендарно осветление, подтикната от позитивистичния призив “Към низините”, от жаждата за завръщане към земята. Друга от срещите им е поклонение пред Могилата на въстаниците. Когато се завръщат, плувайки с лодка по Неман (свещената река), завалява дъжд като завеса за тяхното мило скривалище в скалите, като любовна връзка между небе и земя, дъждът ги венчава. Малко след сватбата на Елжуня следва една от най-красивите им любовни срещи. По залез слънце, облени от илюминации, скрити в гората като в любовно убежище, те чувстват, че не могат да говорят. Тогава започва тяхната игра с Ехото, тази бивша нимфа от Метаморфозите на Овидий, влюбена в злочестия Нарцис. Това е любовно ехо, огледало на любовната взаимност в природния храм. С гласа на Ехото Юстина изрича най-любимото за нея име на света - Янек. Ян я нарича “Кралице моя! Най-скъпа! Единствена! Техният годеж се състои тук, в свещеното пространство на гората. Гората е светилище, в нея запалва олтарен огън залязващото слънце, ехото е предвечният глас, който освещава венчавката.

Въпреки че в поведението на своята героиня влага идеологически предписания84, Ожешкова създава една от най-красивите любовни йерофании в полската литература – досадната декларативност на позитивизма се претопява в романна поезия. Романът започва и завършва със свещен жест. Започва със завръщането от църква в неделен ден и завършва с предсватбената благословия и обновеното символично побратимяване между Анзелм и Бенедикт, чиито братя лежат един до друг в могилата на въстаниците (въстанието от 1864 г. е за Ожешкова горещ олтарен спомен, ключовото и посвещение, тя споделя, че то я е направило писателка). Ян е племенник на Йежи, символичният побратим на Анджей, брата на Бенедикт.

В “Край Неман” също е разказана легенда, която задава сакрален образец за романното ставане: легендата за Ян и Цецилия, основателите на село Бохатировиче. Анзелм, чичото на Ян я предава на Юстина и самата Цецилия се “явява” като видение и послание за нея – “жена със златиста коса, която прикрива тялото и нейната арфа, с опитомена сърна до нея. Легендата отвежда към златния век на Зигмунт Август, на могилата на Ян и Цецилия (втората в романа) е изписана годината 1559. Тази легенда също кодира желания от позитивизма съюз между съсловията. По дрехите на Цецилия личало, че е знатна девойка, Ян бил момък от селски произход, но те се заселили тук, победили пустошта и основали селото, за което кралят им дал за герб най-мощното животно – зубър върху жълт фон. Ето го образецът, повелята, Ян и Юстина осъществяват ритуалното повторение чрез сватбения си съюз.

В ретроспективния план на романа Марта, чиято грижовна ръка поддържа рушащия се дом в Корчин не е изпълнила повелята и е останала нещастна и разделена от Анзелм, с когото е преживяла любов. Причината е селският му произход. Тя не е изпълнила сакралното послание, но грешката е поправена. Както отбелязахме, романът завършва с благословията над предстоящата сватба, което го отваря към нейното очакване. Ето така Ожешкова извършва своята романна благословия чрез йерогамната връзка на двамата си герои. Нейната романна приказка има щастлив финал, изглежда, че романът възстановява идиличната полска аура на селото и чрез нея на полския космос. Но съществуват и съмнения в това, свързани със социалната тревожност, която присъства в романа. Многократно са правени връзки между “Край Неман” и “Пан Тадеуш”, Юзеф Бахуж открива в имението Корчин закъснелите внуци на последния Хорешко. Той сравнява двата романа от гледна точка на постигнатата в тях хармония и ги разграничава така: “В “Пан Тадеуш – без значение дали го четем като приказка, утрешна мечта или метафизична поема – редът на възродения свят е всеобхватен: стабилните норми на живот и обществените връзки задоволяват всички и всеки. А в романа на Ожешкова? (...) “Над Неман” това не е страната на абсолютната, “метафизична” хармония, а относително постигнат житейски ред, заобиколен от ограничения и заплахи. Това е страна със заоблачено небе.”85 Но въпреки тези справедливи съмнения и оценки, ние ще кажем, че принципите на сакрализация на романовите послания и идилично-приказният любовен сюжет водят до внушение на празнично осветената хармония.



Сватбеният сън в три ключови текста

от първата половина на ХХ век

(Виспянски, Реймонт, Гомбрович)
В самото начало на следващия, ХХ век, в скандалната драма на Виспянски “Сватба” селото не е същото като в “Край Неман”, отново се появяват проклятието и златния сън, в него като че ли е влязъл червеят на Малчевски и идилията се оказва тъжна карнавална маска. Още повече, че гротеската се е състояла “на живо” пред очите на Виспянски, една реална сватба се е разиграла пред очите му като фарсов сън-откровение, трябвало е само да се отдели текстово-драматичната форма на медитацията. Сватбата се състои през ноември 1900 г., на 16 март 1901 г. нейното театрално превъплъщение изпълва сцената на краковския театър. Какво става там? В самото начало на драмата има една емблематизирана няма сцена, въведена под презумпцията за декорация (с това заглавие) – това е сцената на очакването за Сватбата или онова, което ще разкрие тя. През отворена врата се чува шумното веселие. “И цялото внимание на присъстващите, които преминават през стаята-сцена е обърнато натам; заслушани, загледани в това там, с тази полска музика... кръжащият наоколо танц от цветове и шарени панделки, паунови пера, празнични одежди, носии, кафтани, кабати, нашата днешна селска Полша”. Това е емблемата на “сватбата” като метафора на Полша.

Известен поет се жени за селянка. Приятелят на Виспянски Луциян Ридел се жени за селската девойка Ядвига Миколайчик. Снимките на семейството ясно показват колко са отделени светът на младоженеца и този на булката. Седнали са на една дървена маса – тя в цялата си китна носия и с кръглото си селско лице, той с костюм и очила, кадърът не напомня ли за артистичния нагон на европейски пътешественици, тръгнали за о-в Таити? Сватбата се състои в село Мало Броньовице, което има статут на село-резерват86. Сватбата е повторение на вече извършен жест. Сватбеният път до селото е утъпкан от известният художник Влоджимеж Тетмайер, брат на поета Кажимеж Тетмайер, се е оженил за сестрата на Ядвига. Прототипите на героите са коментирани също толкова, колкото и драмата, те са възнаградени да вървят редом с нея. Жестът и неговото повторение задават един нов и един стар въпрос. Новият въпрос е: “Могат ли модерните творци да намерят спасение от отчуждението си в селото? Истинско ли е това село или е само един музей-резерват, или несигурно лекарство срещу меланхолията? Истинско ли е завръщането?” Не търсеха ли по същата причина пропитият от морфин Ружиц и загубилият своето вдъхновение Зигмунт Корчински гордата, мрачна красота на Юстина от “Край Неман”, защото тя беше духом със земята, природата и селото, а те бяха да искат, но да не могат да преминат границата? Затова и Виспянски вкарва в драмата си като образ – опозиция на булката еврейката Рахел – дамата-интелектуалка от ретро-света на модерните интелектуалци, хищна, умна, опитна и покварена, предлага прекрасно разбирателство в отчуждената сфера на изкуството. Изглежда така, че сякаш селото е пазар за булки на преситените от артистични преживявания интелектуалци, търсещи естественото като лекарство срещу артистичната меланхолия и изкуственост. Унизителен и жалък изглежда и нагонът на жениха към булката, който напомня за сцените на Парис и Елена в “Акропол”, които на фона на важните политически събития мислят само за леглото.

Старият въпрос е във връзка с новия. За Виспянски тази сватба придобива гротескови измерения с тенденциозно-стилизирания си вид. Тя превръща съкровено селското в преднамерен театрален реквизит, придобива унизителен и тъжен спрямо селото смисъл: “Толкова много шум има тук, че всичко се смачква” – казва Евреинът, бащата на Рахел. Пред очите на Виспянски се разиграва един грозен в същността си жест. С голяма яснота зейва един прастар полски въпрос, може да се каже бароков въпрос, който засяга и актуалното разбиране за изкуството – въпросът за отношенията между творческата интелигенция и селото. Този конфликт Виспянски разгръща в двата плана на драмата си – реалният и фантастичният. Героите на драмата потъват в мистичен и модерен сън, той оголва раната и призовава към глас миналото, което иска да говори с гласовете на украинския пророк Вернихора, шута на Зигмунт Стари Станчик и Хохолът, спящият под дреха от сено розов храст – най-обдумваната загадка на драмата с много отговори87, които имат право. В нашия контекст той е гротесковото превъплъщение на обредната вяра във възкресението и на домашния дух. Като дух на Стопанството и Дома точно той може да бъде прочетен като Булка със своята мистериална забуленост и скрита жертвеност и съвсем логично именно той трябва да предизвика съня-откровение и посвещение и да разкрие истинската реалност и съдба. Ала се е превърнал в кошмар, защото истините са развенчаване на илюзиите.



Сподели с приятели:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13


©zdrasti.info 2017
отнасят до администрацията

    Начална страница