Литература " Друг може би щеше да ви каже:"Покръстете ме!" а аз казвам: "



страница6/13
Дата01.02.2017
Размер2.35 Mb.
Размер2.35 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13

Тази демонично-откровена метаморфоза на народно-обредното ни е вече позната от Малчевски. Прозвучава и тук парафразата на Кохановски, която видяхме в мотото на “Мария” в устата на жениха: “Jak się wszystko dziwnie plecie”. Само че тук е добавено “Как се променят хората(... ) всичко сме забравили: мъка, нужда, омърсяване...нека да се украсим с паунови пера.”Пауновите пера, тази ритуална сватбена украса са загубили тук духовната вместимост на своята символика и оттам идва тяхната гротесковост – те са празните лаври на празничната слава. В този контекст се извършва и парафразата на обредната скръб и тъга, по думите на Поета това е “история весела, а в същото време ужасно тъжна”. “Струва ми се, че аз се женя” – казва той. “А на мен ми се струва, че наблюдавам чуждо щастие и веселба, че не е мое това, което е мое ”- казва младоженецът, отчужден от собствената си сватба – много показателно отчуждение, което дистанцира от абсурда на положението. Героят е поставен да наблюдава кух обред, в който отсъства посвещаващия смисъл.

Ужасът, който носи творбата, идва отчасти с нейната неотделимост от ставащото в действителност. Тя има смисъла на съпътстващото нещата съмнение-откровение, което животът премълчава и приспива с илюзии – взривът идва от отпушването на премълчаното, от драстичното разкъсване на фалшивия афиш. Директната и внезапна откритост на премълчавани съмнения, ефектната и най-важното художествено-истинна форма на откровението, превръщат “Сватба” в символен полски текст. За тази неотменна символност, укрепена в художественото тайнство на творбата, говори водачът на краковската бохема Тадеуш Бой-Желенски през 1922 г.: В средата на 19 век се появи някъде в Европа брошура, в която авторът доказва, че Наполеон Бонапарт никога не е съществувал, а неговата история само символизира слънчевия мит. Нека да не се получава така и със “Сватба”, нека да не забравяме за нейната действителност, а ако стане така, че символът проникне безсъзнателно в нас, ще го оставим да прониква, ала нека да се оддадем изцяло на богатството от слова, образи, ритми и усещания, които бликат към нас от тази творба на сцената.”88

Осем години след като селската сватба на Виспянски прорязва атмосферата на краковската интелигенция с предизвикания от Хохола сън, една друга сватба разтърсва романния свят на селото от “Селяни” на Реймонт. Малко след Задушница в село Липци се женят Мачей Борина и красивата Ягна, чиято душа Реймонт е свързал със сладката сънност и подвластност на земята. Славянската Задушница е обреден аналог на Елевзинските мистерии, празнуващи календарната сватба на Персефона, слизането и под земята и траурната печал на нейната майка (посяването-погребване на зърното). Познатата симбиоза на сватбен и календарен код.

Сватбата буквално разтърсва селския свят – тя е взрив в есенната тишина и траурна печал, рефренно внушени от Реймонт. Защото е “есен, родната майка на зимата”. Тази тишина потопява човека във вегетативния сън на природата, приобщава го към временната смърт и летаргия. Доминиращото в сватбата е темпото – то е в ритъма на сватбените танци – силни и неудържими, достигащи почти до неистовост, те тресат къщите, през които сватбата минава, бързо надмогват над обредната печал на изпращането. Водовъртежът на сватбения карнавал, така очакван в “Сватба” на Виспянски, се появява тук с пълна сила. Темпото, шумът, трусът са символни характеристики на хаоса, регистрират намесата на демоничното. В дома на Мачей Борина тази сватба не е благословена, защото Мачей е стар, той е вдовец, Ягна е на никого и на всички, които протегнат ръка към нея, тя идва като мащеха на един от любовниците си, на сина на Борина Антек и оттам произтичат известните перипетии в романа. В кулминацията на сватбеното темпо умира човек (Куба), душата му се изтръгва от страданията на посеченото тяло (Куба е отсякъл гангренясялия си крак) и от целия този сватбен водовъртеж, обхванал дома и отлита като птица до Бога. Сватбата взима своята жертва.

Една от най-популярните в полската литература, тази сватба завръзва в сложен комплекс актуалните психични символизации на модерното време (Едиповият мит и демоничните митични сюжетизации на несъзнаваното), архетипната обредност на сватбата и полската типология на селото. Литературните позитивисти са почти убедени, че са открили това село на картата, дори го назовават Реймонтовски Липци89, но дори да има реална връзка с това или с друго село, селото от “Селяни” е негов художествен двойник, то е космос и островна вселена, която поставя човека в ритуалния пръстен на неговото природно битие, кодиран в годишния кръг на сезоните. Само че годишната идилия и мистерия се превръщат в модерна драма на селото. Реймонтовата мистерия променя идиличната аура на селото-оазис, това не е спокойното и уютно като дом село на Ожешкова, нито блажената обител на Кохановски, нито селото-резерват и утопия от “Сватба”. Както регистрира Артур Хутникевич еротичната сюжетна линия в романа е опряна на “модния тогава в литературата мотив за инцеста, кръвосмесителната любов, романтичната история на красивата и страстна селска любовница, която запалва с неспокойствието си целия този затворен селски свят.”90 Задейства се инцестната основа на матриархалния мит за Богинята-майка, която както подчертахме в началото на тази глава води към връзката със символния син на Земята – Антек (името му красноречиво се свързва с античния Антей, син на Гея).

От сватбата до изгонването на Ягна село Липци показва законите на вакханалното дионисиевско начало, проявено в решителната мъст на жените, които приличат на древни менади и напомнят за вакханките, които разкъсват Орфей, само че тук жертва на гнева им е Ягна (името и сочи символиката на огъня и на жертвения агнец). Демоничният, нечист образ на Ягнината сватба е подсказан още в началните стриници на романа в думите на минаващия през селото просяк, който оповестява, че когато старец се жени за девойка, дяволът влиза в селото. Така, че според нашите наблюдения настъпва смесване на кодовете на демонската и мистериалната сватба, предпоставено от философията и психологията на модерната литература. Сватбената благословия се разпада, сватбата е ялова, в романа тя е съпроводена от три смърти (на Куба, Матей и просякинята Агата) – и трите смърти са преход от огорчение към блаженство (простреляният и посечен крак на Куба, свадата между Матей и сина Антек, отношенията на Агата с нейните роднини), което е показателно за трагичния, изтощителен опит на модерната душа, изморявана от конфликтите на битието. Но все пак в романа властва храмова атмосфера, идваща от образа на земята, посланията на притчите и францисканската кротост, Реймонт е обгърнал с нея като в пръстен кръженето на света, укротил е големия драматизъм и се е разминал с мрачния фатализъм на Малчевски.



В средата на века (1953) приказната сватба е гротесково претопена в пиесата-сън “Венчаване” на Витолд Гомбрович. Сънят отново е метафорична реалност на Откровението – пародийно-гротескова и карнавално-жестока. В нея се състои грубото Развенчаване на Венчаването, което от Увенчаване на героя (негова нобилитация) се превръща в метафора на абсурда. Абсурдът се разкрива при усилията за спазване на универсалното клише на възхода, но с преобърната морално семантика. Това е преобръщането на приказката от разказ за извисяването в разказ за падението.

Героят не просто сънува, а създава абсурден сън, в който остава буден, за да осъзнае участието си, главната си роля в абсурдния сценарий. Извършва се не карнавално профаниране, а карнавално поругаване и фарсова деструкция на вълшебната приказка, или по-точно на нейното изкуствено-оптимистично, кичозно клише. Релацията приказка–сън се осъществява във варианта: сънят е фарсова метаморфоза на приказката, съответно на сватбата като нейна същност. Приказката-сватба е сънувана в своя преобърнат, “омърсен” пародиен вариант: Героят се завръща от войната, но вместо храм, заварва кръчма, неговата любима е станала “момиче за услуги”, баща му и майка му – кръчмари. Като царе в кръчмата са се разположили “пияниците”, които през цялото време говорят и действат “пияно”. За да се венчае героят трябва да провъзгласи баща си за Крал, тогава баща му ще върне честта на момичето и ще го венчае. Тоест вариантът отново трябва да стане “чист”, но осъществяването на тази “чистота” е жестокото откровение на съня. Героят събаря краля-баща, за да се венчае сам, обхванат е от ревност към приятеля си и според логиката на сценария му възлага да се самоубие. Всичко е представено като условно, изиграно, отчуждено от истинския живот. Какво означава изиграването на един карнавално-фарсов сън, съзнателното му режисиране?

По принцип сънят със своя символен език манифестира скрити и забранени съдържания, приспивани и подтискани от моралните табута на съзнанието. Абсурдният сън явява абсурд, ситуация която обърква и разстройва човека, обгражда го и е част от самия него. Гомбрович взема това като режисьорска идея. Използва образното откровение на абсурдния сън, за да извърши психично разголване и философска деконструкция на героическия мит. Тази основна деконструкция е в основата на разглобените шаблони: романтичния, идиличният, приказният, утопичният и сватбеният. Кодът, чрез който е постигнато откровението е взет от совизджалската литература (изразяваща полската народно-смехова традиция). Той може да изрази характерния за поетиката на Гомбрович спор с патетиката и мегаломанията на романтизма и най-вече с Мицкевич - този спор самият романтизъм своевременно провежда със себе си, с Мицкевич спорят Словацки, Фредро, Норвид и самият Мицкевич сам със себе си. Известното “совизджалско” мислене на Гомбрович91 е подходящото пародийно-критично огледало на романтизма като национална традиция и философия92. По своята иронично-сатирична дързост Гомбрович е близък до остро-критичното “перо” на Норвид, който застава срещу “лавровото и тъмно” време на пророците в програмното си стихотворение “С подпухнали от ръкопляскане десници”. Този спор е актуален и валиден за времето след двете световни войни – тъй като войната създава бърза героическа митология, която освен, че е морално оспорима, се разпада в мирновремието, а заедно с нея и очакваната утопия. Героичното се оказва основен проблем на човешката естественост и автентичност, постоянно заплашвана от деформации, идващи от фалша на шаблоните и клишетата, които стоят и между хората.
Християнската сватба-кръщение.

Сватбеният блян в “Quo vadis”
Християнската сватба със своята спиритуалност, като обет на взаимното единение стои най-високо в скалата на посвещенията и както ще видим, най-красноречив пример за това е “християнският бетселър” на Сенкевич. Християнското или по-скоро духовното послание на Сенкевич намира един от най-силните си изрази в сакралната любов и сакралния съюз. “Именно в тази последна степен на велика и възвишена любов Сенкевич е вложил своята христологична идея: единственото нещо, което не е илюзия за човека, това е безсмъртието на неговата душа.”93

Но венчаването в “Quo vadis” е също и идеологема. Ще се окаже, че в най-лиричните страници от романа, в които са любовните откровения на Лигия и Виниций, действа идеологемата на сватбата-кръщение, важна за полското историко-литературно мислене и самоопределение.

Ето го най-ранният пример за това. Християнската сватба е идентична с покръстването на Полша при Мешко. В първите две полски хроники (хрониките на Гал Аноним и Винценти Кадлубек) женитбата на Мешко за чешката княгиня Дубравка е представена като смяна на седем жени-наложници с една – християнката Дубравка. Седмицата неколкократно се намесва в легендарната биография на Мешко – той е бил седем години сляп, а чудотворното му проглеждане е поличба за покръстването му. Женитбата с Дубравка също е равнозначна на покръстването и съответно – на проглеждането (в исторически план Мешко приема християнството с посредничеството на Чехия, в Ратизбон, бракът с Дубравка почива на явни политически съображения). В споменатите хроники бракът с християнката е сакрален акт, равнозначен на самото покръстване. Когато в края на 14 век Ядвига покръства Ягело и довежда до съюза с Литва и нейната християнизация, това е една от най-важните християнски сватби. Но може би най-красивото венчило-покръстване извършва полската литература в лицето на Лигия и Виниций от “Quo vadis”, това венчило спасява както душата на езическия свят, така и виталността в христянското светоусещане.

На фона на апокалиптичния Рим на Нерон езичеството се жени за християнството, Виниций – за “християнската весталка” Лигия (както я нарича Петроний). В езическите опити на Виниций да я отвлече, може да се открие приказната етапност на пътя до сватбата и близостта с любовната настойчивост на Доман от “Стара приказка” на Крашевски, където също ставаше дума за брак с “жрица”. Освен това Лигия е царска дъщеря – още един знак за избранничество и явно идентифициране на митично-приказния код, който забелязахме и при Крашевски. Ролята на нейният страж Урс напомня за ритуалната функция на Брата.

Малко преди християнското разрешение за венчавката с Лигия, Виниций провежда с апостолите Петър и Павел следния, повече от красноречив разговор, от който ще си позволим да цитираме по-дълга верига от избрани части: Гласът на Виниций:

“ - Зная какви са пречките, но аз я обичам като очите си и макар, че не съм още християнин, не съм нито ваш враг, нито пък враг на Христа.(...) Друг може би щеше да ви каже “Покръстете ме!”, а аз ще ви кажа “Посветете ме!” (...)По-рано вярвах в насилието, днес се отрекох от него.(...) Когато си помисля, че Лигия е като планински сняг, още повече я обичам; спомня ли си, че тя е такава, благодарение на християнското учение, започвам да го обиквам и да се стремя към него! Но аз не го разбирам и не зная ще мога ли да живея според него и ще го понесе ли моята натура, затова живея в несигурност и мъка, сякаш съм в тъмница.(...) Виждате! Страдам от любов и тъмнина. Казаха ми, че вашето учение не признава живота, човешките радости, закона, щастието, реда и римското владичество. Нима е така? Казаха ми, че сте хора безумни; кажете какво всъщност носите вие? Нима е грях да обичаш? (...) Ако зад вашите врати е светлината, тогава отворете ми!



  • Ние носим любов – каза Петър.

А Павел от Тарс добави:

- Ако говорех с човешки и ангелски глас, но не носех любов, щях да приличам само на звънтяща мед...”

Сенкевич е поставил героя си във възможно най-изразителната ситуация на посвещение, на граница, изтощен, залутан, но желаещ да премине от мрак към светлина. Това е прелюдията към венчалната християнска благословия, която освещава връзката между влюбените.

Годежното единение на Лигия и Виниций е осъществено от “апостола на любовта” Св. Павел с думите “Няма грях във вашата любов”. От този съдбовен миг нататък следват картини на голямо душевно тържество, свещена любовна близост и блян – годежният обет между душите е християнска йерофания, той е мислен като единение със самата същност на Христос, с мисията му на спасител и покровител и най-вече като бог на любовта. Виниций е разбрал тайната на чудното спокойствие, което излъчват християните и сам започва да изпитва тяхното блаженство и щастие. Езическата му страст е превъзпитана, рафинирана, просветена. Той е очистен от връзката си с агресивната мъжка властност и греховност на залязващия езически свят. Неговата среща с Лигия е срещата с Душата. Малко след получената благословия той и казва, че ще бъде ученик на Павел и ще приеме Кръщението. Оказва се, че Венчаване и Кръщение са идентични, че техен общ смисъл е посвещението. От една страна тази идентификация издига статута на сватбата, от друга я идеологизира. Макар и в друг художествен вариант, много по-въздействен, това е повторение на същата матрица, каквато видяхме в средновековната интерпретация на Мешковата женитба.

Интересно е, че Сенкевич е венчал по няколко начина символично своите герои. Лигия произнася брачните думи на римския сватбен ритуал: “Където ти, Гай, там и аз, Гая!”, после му напомня за родните си обичаи, свързани с пренасянето на невестата при съпруга. И още. По инициатива на Петроний самият Нерон произнася благословия над брака на Лигия и Виниций. В същото това време Рим все повече побеснява в оргията на езическия залез, преминаващ в пожар, все по-полудяващият Нерон се жени за Патрокъл.

По-късно, след масовите арести на християните, малко преди Лигия да бъде изведена на арената, тя казва на Виниций: ”Малко живях, но Бог ми даде твоята душа.”, после му обещава, че след смъртта си ще бъдат пак заедно. В затвора тя възприема смъртта като път към бракосъчетанието с Виниций, чака я така, както годеница чака сватбения час”. Отново се срещаме със ситуирането на християнското посвещение като сватба-смърт и Лигия, Душата може да го изрази, може да обитава отвъдното и да отлита в търсене на безсмъртието. Виниций обаче мисли в категориите на живота, той очаква от християнския Бог да спаси любимата му, да му я върне като златна чаша, изпусната в морето (не е ли това приказна метафора?). Докато траят ужасните кървави зрелища на смъртта, устроени от Нерон, той ревностно пришпорва силата на вярата си, говори неистово с Христос, моли го за чудото на спасението и повтаря настойчиво “Вярвам!”. Сред пепелището на смъртта Любовта бива спасена. Уродливо възпроизведената в амфитеатъра митична сцена “Европа и бикът”, в която е вплетено бялото тяло на Лигия, се превръща в сцена на християнското преборване със злото, в атлетичен двубой с него. Славянско-езическата сила и преданост на Урс се слива с духовната и любовната сила на преродения Виниций. Amor vincenz. Любовта побеждава.


* * *

И така, след като реализирахме четене на полските литературни сватбе с помощта на няколко кода (митично-религиозният, приказният и обредният) идва мястото на очакваните изводи и заключения. При влизането в текстовете на проследените сватби се откроиха повтарящи се ситуации, топоси, образи, решения. А те бяха: приказка, идилия, мистерия, стопанство, замък, царство, посвещение, жрица, жертва, сън, карнавал, пир, кръщение. Това са маркирани от повторението си символни топоси, които участват във вариациите на полския сватбен сюжет и получават социална и национална осмисленост. Между тях съществува логическа връзка и системност, идваща от принадлежността им към обредно-приказния код на сватбата. Щ е се опитаме да ги поставим на място и да ги обвържем в следните тезиси:

1. Полската сватба идва дефинирана в земеделско-стопанската връзка със земята, от тази връзка е многократно определян както националният характер, така и водещите в национален план жанрове. Еквиваленти на тази мотивация са Идилията и Мистерията. Идилията се базира на топоса на Стопанството и в ролята си на социална утопия го хармонира със Замъка. Но тъй като е построена върху утопичния принцип на “райската вечност” и “райското безгрижие”, тя се намира в логическа връзка със своето отрицание, извършвано от Историята. Мистерията предполага присъствие на жертвен мотив и той неизменно се появява в близост до Идилията, поощрен от взаимодействието с историческото време (мистерията преобръща линейното време в циклично чрез жертвено посвещение).

2. Историята винаги се оказва враг на всяка идилия. Нейната намеса разваля идиличното пространство и превръща сватбата в драма и жертвоприношение, което в своя инвариант представлява опит за омилостивяване на гневните божества. В “Мария” на Малчевски и в “Легенда”ІІ на Виспянски жертвоприношението се асоцира с календарния обред “морена”, което ясно говори за символната и катарзисната роля на жертвата. Интерпретацията на Ванда и Мария като обредни “кукли” е знак за символизма на жертвоприношението. Убиването на божеството, проектирано в символа, е равностойно на неговото възкресяване с медиаторна цел, насочена към благото на родовия колектив.

3. Опитът за надмогване на националните катаклизми е травестирането на Историята в Приказката, която съдържа сватбата като обред на посвещението, кодира го с оптимистична фабулност, появява се като плод на бляна по осмисляне и преодоляване на страданието (то се неутрализира в щастливата фабула), гарантира благополучен финал (метафора на духовно и душевно тържество) и има миротворческа функция. Приказката функционира като литературен код на националната философия, тя излъчва вариантите на щастливата сватба-съдба и изразява стремежа на нацията към празника на възраждането и обединението, реализиран като всеобщ сватбен пир. А това е и самото посвещение.

4. Във връзка с ритуалната жертвеност и приказната духовна символика се актуализира образът на жрицата. Жрица е Джива от “Стара приказка”, Ванда от легендата и литературните и интерпретации, Ядвига е християнска жрица, Зошя от “Пан Тадеуш” с лунния сърп в косите и националната носия също е жрица, жрица е и жертваната Мария, жрица е Лигия, жрица е и Ягна, жрица е Уршулка от “Трени”. Всички тези несъмнени жрици изразяват пътя на полската духовност, те са персонификации на полската душа, жадуваща за посвещение. Булката-жрица от “Сватба” на Виспянски е не толкова младоженката, колкото загадъчният хохол, забуленият розов храст, който може да омагьосва и да приспива в пророчески сънища.

5. Социалното неравновесие, идващо от деформираната стратегия на Рода и от криворазбирането на Героя разрушава сватбата и я драматизира. Родът се отделя от народа, той живее в златния сън на своята вечност, идентифицира се като Самообожествен, става ялов по отношение на своите свещени функции, не успява да надмогне историята, разваля сватбата, защото е егоистично венчан със самия себе си и не се стреми да спечели духовната си награда. В условията на такова разминаване полската сватба пресреща героя в конфликт с фалшивите му двойници и с “огледалото”.

6. В образа на сватбата патетичните клишета на “драматичността” и утопичните на “идиличността” биват подложени на пародийно-комична интерпретация от “карнавален”, “совизджалски” тип, която атакува всички прикрити зад метафората на сватбеното съгласие проблеми на нацията и човека.

7. Стремежът на нацията към духовно извисяване води до “сватбата-кръщение”. Тя функционира като полска християнска идеологема, осъществяваща политическа позиция, изразяваща бляна на националното единство и националната сила в духа на християнството.

8.Сватбата проектира универсални философско-естетически търсения върху полето на традиционни национални нагласи и въпроси.


И накрая: Сватбата е блян по хармония и духовност.
С това спираме дотук нашето гледане в сватбеното огледало, за да кажем, че полската сватба стои между съмнението и идилията, между непробудния сън на принцесата в “Кукла” и сватбеният пир в “Пан Тадеуш”. Но приказката за нея строи очакване за щастливия си финал.
Защото сватбата е блян.
БЕЛЕЖКИ
1 Елиаде, М. Митове, сънища и тайнства, С., 1997, с.153

2 Мелитински, Е. Поетика на мита. С., 1995, с. 305

3 Гейщор, А. Митология на славяните, С., 1986, с. 77

4 пак там, с.78

5 Вж. Ogrodowska, B. święta polskie. Tradycja i obyczaj. Warszawa, 1996, s. 262

6 Елиаде, М. Цит.съч., с. 195

7 Рабинович, В. Алхимията като феномен на средновековната култура. С., 1984, с.111

8 Платон, Избрани диалози, С., 1982, 120-121

9 Вж. Мифы народов мира, Москва, 1980, с.545

10 Вж. На небето и на земята...Шумерска и акадска поезия. С., 1986, с.25 – 35

11 Бронислав Малиновски определя инцеста като едно от най-важните табута за моралното мислене и въображение. Вж. Malinowski, B. Zwyczaj i zbrodnia w społeczności dzikich. życie seksualne dzikich w pólnocno-zachodniej, Melanezji, Warszawa, 1980, 580-584; За преглед на културологичните възгледи за ролята на инцеста вж. Nowicka, E. świat człowieka – świat kultury. Warszawa, 2001, 354-356; Siniugina, L. Pasje poskromione. Freuda teoria kultury. Warszawa, 1985

12 Propp, W. Nie tylko bajka, Warszawa, 2000, s. 220

13пак там, 225-235

14 Siniugina, L. Pasje poskromione. Freuda teoria kultury. Warszawa, 1985, 150-151

15 пак там, s.71

16 Богданов, Б. Орфей и древната митология на Балканите. С., 1991, с.68

17 Кирова, М. Изпитание на символите. Българска литература и психоаналитична критика. С., 1996, 61-62

18 Пас, О. Двойният пламък. Велико Търново, 1989, с. 26

19 вж. Беноа, Л. Знаци, символи и митове. Враца, 2000, с.107

20 Херодот, История, ч.І. С., 1986, 29-30

21 Вж. Мифы ..., с. 274

22 Кирова, М. цит.съч. с.62

23 Фрейзър, Дж. Златната клонка. С., 1984, с.185

24 “Деветте архонта не са имали общо седалище. Царят заемал така наречения Буколей, който граничел с Пританея (което се потвърждава от това, че и до ден днешен там се осъществява брачният съюз между Дионис и съпругата на царя).” - Аристотел, Атинската полития. С.,1993, с.22

25 Вж. Ogrodowska, B. цит.съч., с.247

26 Иванова, Р., Българската фолклорна сватба, С., 1984, 140-142

27Kolberg, O. Lud. Jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce. Seria XVI, Lubelskie, Kraków, 1883, s.135

28 Тольстой, Н. Из “Граматиката на славянските обреди”, В: АВС на етнологията. С., 1999, с.465-466

29 Попов, В. Български народни игри и представления, С., 1993, с. 67

30 пак там, с.71

31За ритуалната роля на брата вж. Славянские древности. Етнолингвистическый словарь, под ред. Н. Тольстова, Москва, 1995, 253-257

32 За описанието на сватбените облекла вж. Kolberg, O., Lud… Lubelskie, s. 184-185

33 Вж. Зайковский, В. Невеста-птица. Communio-icoitus, В: Кодови словенских култура, бр. 3. Свадба, с. 59-79

34 Адамовски, Я. Семантика и организациjа простора у свадбеном обреду, В: Кодови словенских култура, бр. 3. Свадба, 1998, с.14-26

35 Мaj, M. Rola daru w obrzędzie weselnym, Wrocław, 1986

36 Kolberg, O. Lud... s. IX. W.Ks. Poznańskie, s.203; s.XVI, s. 136

37 Kolberg, O. Lud...s. XXII, Łęczyckie, s. 47

38 Адамовски, Я. цит.съч., с. 17

39 Kolberg, O. Lud..., s. XVI, Lubelskie, s.135-138

40 Маj, M. Цит.съч., s. 27- 30

41 Абрамян, Первобитный праздник и мифология, Ереван, 1883, с.45-51

42 Kolberg, O. Lud..., s. XVI, Lubelskie, s.139-140

43 За символиката на булото вж. Алмалех, М. Цветовете в балканския фолклор, С., 1997, 45-60

44 Пропп, В. Исторически корени на вълшебната приказка. С.,1996; Парпулова, Л. Българските вълшебни приказки. С., 1978; Мелитинский, Е. Герой волшебной сказки: Произхождение образа. М., 1958

45 Юнг, К.Г. Духът в приказките, в: Архетиповете и колективното несъзнавано, Плевен, 1999; Крус – Ван Делден, Жан-Франциска, Символиката на приказките, Плевен, 2002; Фон Франц, Мари-Луиз, Котката. Приказка за избавлението на женското начало, Плевен, 2001

46 Крус-ван Делден, Ж. Символиката на приказките.Плевен, 2002, с.9

47 Парпулова, Л. цит. съч., с. 139

48 Крус-ван Делден, Ж. цит.съч., с.34

49 Propp,W. 366 - 367

50 ługowska, J. Ludowa bajka magiczna jako tworzywo literatury. 59-62

51 Всички приказни записи са цитирани по томовете на Колберг, цит.съч., отделните области са посочени в текста.

52 Фройд, З. Въжделение и страдание, С., 1996, 56-57

53 Пропп посочва като обреден мотив на инициацията забраната за миене и нарочното изцапване с цел постигане на невидимост, символично изчезване, оттам извежда и фигурата на Мърльото. Вж. Пропп,В. Историческите корени...132-133

54 Kolberg, O. Lud..., Łęczyckie, s. 43

55 За приказната семантика на коня вж. Пропп, В., Историческите корени..., 166-187

56Вж. Купър, Дж. Енциклопедия на традиционните символи, С., 1993, 59-60

57 Przyboś, J. Czytając Mickiewicza, Warszawa, 1998, s.274

58 Ługowska, J. цит.съч., s. 120

59 Парпулова, Л., цит.съч., с. 142

60 Makowski, S., Szymanis, E. Adam Mickiewicz.Warszawa, 1992, s. 15

61 Zawada, A. Sielanka z tragicznym końcem, W: Orzeszkowa, E. Nad Niemnem, Wrocław, 2000, s. 776

62 Вж. Makowski,S..., цит.съч., s.96

63 Вж. Биолчев, Б., Пътят на едно възраждане. Самобитност и европейски традиции на Полския ренесанс, С., 1987, 87-88

64 Вж. Григорова, М. Хоризонти и пътища на полската идентичност, В. Търново, 2002

65 Grzeszczuk, S. Jan Kochanowski – „Treny”, W: Lektury polonistyczne t.I średniowiecze – Renesans – Barok, Kraków, 1992, s.136

66 Богданов, Б. Орфей...., c. 71

67 Kadłubek, W. Kronika polska, Warszawa, 1974, 81- 82

68 Вж.Maślanka, J. Literatura a dzieje bajeczne, Warszawa, 1984, 242-305

69 Inglot, M. Cyprian Norwid. Warszawa, 1991, s. 39 - 40

70 Maślanka, J. цит.съч. , s.246-249

71 пак там, s.297

72Биолчев, Б. Станислав Виспянски – енциклопедист на неоромантизма. С., 2003, 21

73 Вж. Okońska, A.Stanisław Wyspiański, Warszawa, 1991, s. 157; Биолчев, Б. Станислав Виспянски..., с.24

74 Биолчев, Б. пак там, с.24

75 Janion, M., żmigrodzka, M., Romantyzm i historia. Gdańsk, 2001, s.136

76Ogrodowska, B., цит.съч. s.121

77 цит. по Dynowska, M., Polska w zwyczaju i obyczaju, Warszawa-Kraków-...Zakopane, 1947, s. 148

78 Ogrodowska, B., цит.съч. s.131-132

79 Гейщор, А. Митология..., с. 166

80 Ogrodowska, B. цит.съч., с. 150

81 Гейщор, А. пак там, с. 168

82 Budrewicz, T., „Lalka”. Konteksty stylu. Kraków, 1990, s.175

83 Вж. Cieślikowski, J., „Nad Niemnem” Elizy Orzeszkowej. Rozważania nad semiotyką mitów religijnych, Pamiętnik literacki, 1969, z. 2

84 Eile, S. „Nad Niemnem” Orzeszkowej, W: Kujawscy, K. i L., „Nad Niemnem” Elizy Orzeszkowej. Warszawa, 1988, s.143

85 Bachórz, J. „Nad Niemnem” Elizy Orzeszkowej, W: Kujawscy, K. i L., „Nad Niemnem” Elizy Orzeszkowej. Warszawa, 1988, 145-146

86 Красотата на селските носии, живописното разположение на селото, близостта до Краков са предпоставки от края на 19 век то да бъде посещавано от студенти на Висшата школа по изкуствата в Краков, които рисуват красивите селянки, пейзажа, колоритни жители. За историята на селото вж. справочника на Węgrzyniak, R. Wokół „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego, Wrocław – Warszawa – Kraków, 1991, s. 18 - 19

87 Вж. Биолчев, Б. Станислав Виспянски..., с.179-193

88 Boy żeleński, T. O Wyspiańskim, Kraków, 1973, s.126

89 Ziejka, F. Władysław Stanysław Reymont – „Chłopi”, W: Lektury polonistyczne, Kraków, 1998, s. 327-328

90 Hutnikiewicz, A. Młoda Polska, Warszawa, 2001, s. 284

91Вж.Grzeszczuk,S.Błazeńskie zwierciadło. Kraków, 1994, 8-12

92Zychowicz, J. Gombrowicz i Miłosz – krytyka świadomości historicznej, Miesięcznik literacki, 1989, nr 1; Falkiewicz, J. Polski kosmos. Dziesięć esejów przy Gombrowicza, Kraków, 1990

93 Даскалов, Н. Оспорвани шедьоври. С., 1994, с.50

Втора глава

АПОКАЛИПТИЧНИ ВИДЕНИЯ И СЪНИЩА –

хроника на Откровението.

Български и полски визии

“Визията на Апокалипсиса е визия за

за цялостния смисъл на Писанието и

всеки момент може да споходи

всеки човек.”

Нортръп Фрай, “Великият код”


Апокалиптичният текст, който заема последните страници от Библията и финализира усилията на старозаветни и новозаветни пророци, разкрива края на Божествения план спрямо земята и човечеството. Последното видение-явяване на Божествената воля превръща най-големият религиозен свръхбетселър (тази съдбовна слово-митична авантюра на християнското човечество) в книга с отворен край. Краят е едновременно абсолютен и хипотетичен. Не само неговото очакване, но и неговото сбъдване се осъществяват переодично и многократно, той е дефиниран като екзистенциална катастрофа и като заплаха. Записан през 95 г. като “Откровение на Йоан”, официалният текст на Апокалипсиса преживява дълга теологична, философска и житейска кариера, търпи огромен брой парафрази и тълкувания, кодира кризиси и преходи.

В него е заложен екзистенциалният ужас от смъртта, опитът за нейното обяснение, приемане и отхвърляне. Заедно с това Апокалипсисът разрешава драмата на Човека, заплашен от злото и смъртта с помощта на още по-голяма драма – драмата на тоталното унищожение. Това, което се случва в последния текст от Библията е неизбежна последица на морално изострения от християнството антагонизъм вътре в човека, проециран и вън от него, достигащ по думите на Юнг до “раздиращо състояние на неспасеност, на което едва думите consumatum jest” (свърши се – Йоан 19:30) слагат край.”1 Както подчертава Нортръп Фрай “Апокалипсисът е начинът, по който изглежда светът, след като Азът е изчезнал.”2 В християнската си версия смъртта е сито – за едни инициационен преход към вечния живот, за други умиране в греха, за екзистиращия философ смъртта е палачът, изпращащ в небитието (отпада религиозната илюзия за съдбата на праведните, всички са земни и грешни). Както отбелязва незалязващият митолог Мирча Елиаде “душевните терзания на модерния човек изглежда са предизвикани и подхранени от това, че е открил небитието.”3 Така че, ще има коренна разлика между религиозната и модерно-философската интерпретация на Апокалипсиса, в зависимост от това дали смъртта е врата за инициация в метабитие или в абсолютното несъществуване.

Носейки изживяването и осъзнаването на смъртта, Апокалипсисът се явява като страшно видение или абсурден сън за Човечеството, кошмар, който плаши със своето сбъдване. Страшни са катастрофичната му образност, символното му красноречие, езикът на предупрежденията и предсказанията. Той е конструиран като символно огледало на бъдещето, в което се разиграва зловеща утопия, разкрива се висша реалност, идва краят на Времето и след последната драстична битка следва скокът към Вечността. За да влезе в нея според християнския сценарий, Човечеството се освобождава от временното в Себе си, от онова, което съставлява неговата природност и преходност – стареещата телесна обвивка, греховността и породената от нея битка, умира неговото Тук. Настъпва краят на модела и неговия драматичен сценарий с “ад под небето”.

Страх, ужас, откровение, дар и блаженство съпровождат грандиозната визия. В нея е поставен фобиен спектакъл, който изразява нетърпимостта и интервенцията на един висш духовен и морален ред спрямо произволно ставащото на земята с цел да го контролира (страхът е едно от важните средства за културна и морална регулация4). Реализира се опит за обяснение и насочване, управление на самото човешко съществуване, решение на неговата проблематичност чрез финалната и кулминация и хиперболизация. Всичко, което се случва и появява в Апокалипсиса е код, неизбежен код за митична идентификация на съществуването, който може да се чете на различни равнища – художествено-философско, теологично, социално-психологическо. Неговите тълкувания изискват не повърхностно обяснение на символите, а слизане във философската и психологическа дълбочина на митично-ритуалната архетипия и разбиране на манипулативността на апокалиптичния текст. Нашата задача ще бъде да го разчетем като социална ритуалема, проговаряща чрез манипулативността на Съня и Видението като метафорични рамки на апокалиптичното послание, да проучим кризисната ситуативност на неговите парафрази върху подбрани ситуации и текстове.



Голямата магия на Апокалипсиса се състои от една страна във визията му - експресивна и символна, от друга - във възможностите за неговото преназначаване, в механизма на повторението и мултиплицирането му - ако си послужим с универсалната логика на Елиаде, това е ритуално повторение на зададен митичен модел, който маркира идеята за Края. (В крайна сметка той се слива с началото на божествения кръг, образецът, от чийто начален Рай пада човека от Небето към Земята – тук започва да тече линейно-лъчевото Време). Този модел служи на социално-историческата и философско-психологичната фабула на човека, да интерпретира връзката между индивидуална и колективна съдба. Утвърден като теологичен сюжет, Апокалипсисът преминава през поредица от философски парафрази. Важно е митичното видение да бъде повтаряно, преосмисляно, сънувано и преживявано отново с катарзисна функция, големите промени и историческите катастрофи заемат неговата визия, играят с нея, едни и същи символи се изпълват с различно съдържание. Тъй като това е текст, чиято централна идея е идеята за граничността, парафразите на Апокалипсиса винаги се осъществяват в контекста на кризисна социална или лична ситуация, търсят граничен момент и фиксират промяна. Те засягат както текстове на социалното поведение, така и текстове на литературата и изкуствата.

Апокалипсисът на Йоан е само каноничната християнска версия на един архетипен есхатологичен сценарий с дълбока философска переспектива. Този именно версия ще приемем за прототекст, за да осъществим определена стратегия на наблюдение:

- върху самия него


  • върху ситуирането на апокалиптичните парафрази

  • върху избрани полски и български литературни парафрази на Апокалипсиса, към които прелюдия ще бъде постмодерната визия от световния бетселър на Еко “Името на розата”

Нашето изследователско търсене ще бъде опряно на метафорично-символния статут на съня и видението, в които е положена апокалиптичната метареалност. Видението и сънят са различни варианти за метафорично виждане на Апокалипсиса. Ние въвеждаме следните разбирания:

1.Апокалиптичният прототекст е ситуиран като красноречие на Видението-Откровение. Формата на Видението гарантира правдивостта на визията и я сакрализира.

2.Когато се осъществяват еретични (спрямо началното послание) парафрази, видението често се превръща в сън.

3. Парафразите на Апокалипсиса запазват провиденциалната и кошмарно-драматична съновност на визията.

4. Видението и Сънят са манипулативни техники, в тях има доктрина.

5.Апокалиптичните видения и сънища предполагат универсализация на виждането и единение на Човека с Човечеството.

5.Те са царство на митични архетипи.

6. Те са символни.

7. Разиграват от една страна екзистенциалната и от друга – религиозната и моралната драма на човечеството, обличат в образи екзистенциални и религиозни страхове.

8. Те са видени, за да бъдат преживени и тълкувани. Доброто тълкуване на видението и съня може да изясни ставащото с човека, особено онова, което се изплъзва в будността. Те са Откровение.

9. “Сънят е брат на смъртта” - най-жестокият апокалиптичен призрак за Човека, но в съня си човек може да наблюдава, да преживее или надживее смъртта си, да оцелее т.е. да се събуди.

10. Апокалипсисът крие мистериално послание, той инсценира ритуалната смърт на човечеството и човека.

Преди да погледнем към апокалиптичните видения и сънища и ситуацията, която ги извиква към живот, нека да си припомним изследването върху сънищата на прочутия медиавист Жак Льо Гоф5. То преминава през всички най-важни интерпретации на сънищата до и през Средновековието (Артемидор, Макробий, Изидор Севилски, Псевдо-Августин, Джон от Солзбъри, Халцидий, Ориген, Тертулиан, Св. Августин), разчита библейската концепция за сънищата, за да обобщи аргументацията на недоверието и да каже, че християнството развива преди всичко онирокритиката, въпреки тезата за генерализацията на Божия сън и задълбочеността в тълкуването на съновните знаци. Важна за християнството е опозицията “видение-сън”, която може да бъде равнозначна на опозицията “истина-лъжа”, а също и на опозицията “официална доктрина–ерес”. Видението е сакрално, то е послание, истинна визия, дошла от Бога, екстазът на светеца се разчита като автентична връзка с Висшия порядък, то е дневно. За сметка на това като дете на нощта сънят винаги може да бъде поставен под съмнение, понеже допуска намеса на демони и фалшиви указания и да действа като изкушение (допуска намесата на подсъзнанието). Цочо Бояджиев6 също прави констатацията за резигниращото отношение на християнството към сънищата. Въпреки признанието на безспорно изпратените от Бога и ангелите сънища, трудно може да се приеме благонадежден и сигурен интерпретаториски код, който да разчете сигнификативните сънища. Само светците знаят как да разпознават сънищата. Специално внимание Льо Гофф обръща на връзката между сън и ерес, на “своеобразната хипертрофия на съня и видението в някои ереси”7, което съдейства за засилването на недоверието към сънищата от страна на официалното християнство и Църквата, стремяща се да бъде основен посредник в общуването с Бога и да ограничава непосредствените контакти с Божествената воля. Точно срещу това ограничение ще застане Реформацията, която поощрява личното общение със сакралното. Затова при нашите наблюдения ще се окаже, че апокалиптичният сън функционира като обратен вариант на апокалиптичното видение и изразява реформаторско-еретичен ракурс - чрез него апокалиптичните парафрази регистрират важни светогледни и социални преходи. Нека да извървим един кратък път през тях, тръгвайки от отправната точка на Видението.

Видението на Йоан
Видението на Йоан, любимият ученик на Христос, всъщност е колективна визия, авторството му е едновременно единично и множествено, то е уникално притежание на всички, вече близо 20 века усърдно се припомня и употребява. Ала във своята библейска версия, това видение може да бъде дарено само на него. Нека да разберем защо.

Видението осенява Св. Йоан на остров Патмос (където той се намира “заради словото Божие и заради свидетелството на Иисус Христово”). То се случва в неделен (святият) ден. Йоан бива “обзет от дух”, изпада в екстаза на прозренията и първоначално чува Глас (израз на повелителност и поверителност, чрез Гласа си Бог в Библията винаги наставлява), който го кара да се обърне, за да види “отде иде” гласа. Гласът е тръбен и повечето гласове и звуци в Апокалипсиса са такива, защото възвестяват. Следващото е картината, или по-скоро “филмът” на видението за Края, който започва с Осветлението: светлината на седемте златни светилника и първото явяване на Христос в искрящо белия цвят на Отвъдността. Оттам нататък следва драмата на действия и символи.

Според семиотичните предписания на Библията точно Йоан може да получи видението, което трябва да бъде записано върху последните и страници, защото: той е Богослов, провъзгласява централната идея на Средновековието за Бога-Логос (точно тук възникват едни от най-интересните философско-семиотични интерпретации, извършени в литературните парафрази) ; той е символичен син на Богородица; в него е Откровението, към никой друг от учениците си Исус не е бил така откровен, нему е доверил какво ще се случи на Тайната вечеря, нему доверява и апокалиптичният Христос какво ще направи с Човечеството; той е последният (а за Библията последният е и първи); той наблюдава Разпятието (присъдата на земния съд над Христос), той наблюдава Пришествието (Второто възкресение или Съдът на Христос). Авторът е не по-малко символен от текста на съня. Името му означава “Бог е милостив”. Това са знаците на символното авторство. Всички следващи автори малко или много ще се възползват от символната самоличност на автора.

Какво дава той на Човечеството? Тук не ще разплитаме в подробности семиотичните дълбини на текстовите символи (многобройни и сложни, подлагани на религиозна и нерелигиозна херменевтика), а ще потърсим общата схема на инициацийното действие.

Да погледнем към текста и неговия сюжет. Прогностичният текст на Апокалипсиса финализира християнския път на времето в Книгата на Книгите. В съгласие с библейската концепция за живота-книга, последните страници на Завета провъзгласяват Края на дните, програмиран като реален факт, в който е явена Божествена воля. Този Край настъпва в облика на страшен природен и социален катаклизъм ( така наречения от Фрай “панорамен апокалипсис”8), зад който апокалиптичните очи на Йоан виждат да се разиграва тайнството на Страшния съд като Ден на Гнева – Божият гняв и Божият съд над Човечеството.Той провъзгласява двойна смърт за грешниците и Възкресение за праведните, които преминават във Вечността – заедно с края на Времето настъпва краят на Смъртта и на Страданието. Победата на Божието царство настъпва като празнична вечеря и като венчален пир. Гняв, Съд и Сватба – това са три главни митично-ритуални архетипа, които ситуират отношения между Тук и Отвъд и изразяват инициация. Те еволюират в епични фабули и мотиви. Както ще видим по-късно техните вариации изразяват същността на осъществената парафраза.

Гневът, тази много важна катализа и завръзка на епично-фабулно равнище, е свързан в един митичен план с правната и военна функция на Върховното божество (или божественият герой, напр. “Гневът на Ахил”), което руши, за да извърши промяна и да преподреди свят. Съдът е легализацията, оправданието на тази промяна. Сватбата или Йерогамията е освещаването на новия ред. По тази схема се развива и Апокалипсисът.

Съдният ден се равнява на 1000 години или това е митичният образ на деня-космически цикъл или още деня-еон9, развит основно в халдейската и юдео-християнската митология, но откриваем при Платон (в “Държавата” на Платон е казано, че душите се прераждат на хиляда години, в псалм 90 и във второ послание на Св. Петър е казано, че “за Господ един ден е колокото 1000 години и 1000 години са колкото един ден”(3;8) Този ден-еон включва последната решаваща битка с инициаторите на Злото – Сатаната, Левиатан и разбира се Антихриста като антагонист на Христос, месия-отрицател. След победата ще настъпи хилядолетното царство на Христос. Това е накратко сюжетно-символната матрица на Откровението.

Оказва се, че Апокалипсисът, който интерпретира човешкия и годишния цикъл като космически цикъл на прераждане на Историята10 повтаря и преобръща основни моменти от евангелската биография на Исус:

1.Човешкият съд над Исус се превръща в Божи съд над Човечеството.

2. Страданията на Христос – в мъките на грешниците

3. Тайната вечеря, свършила с предателство – във венчален Божи пир.

4. Възкресението на Христос – във Възкресение на праведните.

Преходите-повторения превръщат индивидуалната съдба на героя-мисионер в колективна – такава е целта на библейския “happy end”, който дава теологично решение на дуалистичната драма на Човека.

Тази фабула може да се прочете в ритуално-инициациен план като код на голямата християнска мистерия, изразяваща прехода между Смъртта и Живота. В основните си моменти сценарият на Апокалипсиса повтаря и довършва Евангелската мистерия, извървяваща Кръстния път към Възкресението, но я пренася върху тотален земен и космически фон. Пречистващата саможертва на Христос е сменена от катарзиса на Човечеството, понасящо възмездно наказание-страдание за греха си. Възхождането на Христос – Агнец, Цар и Съдия осъществява тържеството на висшия духовен принцип, на идеалния архетип, повторението и възстановяването на Адам (Христос е вторият Адам). Става дума за иницииране на колективната съдба на Човечеството – то преживява символна ритуална смърт-очистване. Затова и парафразите засягат релациите между колективна и лична съдба.

Теологичният гняв всъщност се оказва ключова екзистенциална реакция, износва в себе си религиозният и морален гняв над Злото, което бива осъдено и унищожено в тотален план – чрез своите източници и носители. По този начин “змията захапва опашката си” и краят се връща към началото, защото Бог възстановява райското блаженство на Човека.Това обаче е “извън битието” – в религиозно-утопичната отвъдност.

Дуалистичното напрежение и формата на Съда са важен казус в еретичните и реформаторските интерпретации, както ще видим при проследяването на апокалиптичните прафрази.



Граничните ситуации

и “нощта” на Откровението. “Прозрението от Кулата”

Досега са направени многократни прожекции на очаквания Край върху екрана на безкрайния Хоризонт. Многократни очаквания, условни сбъдвания и несбъдвания, различни версии на тълкуване и насочване на знаците. Датите на “сбъдването” му търсят края на век, хилядолетие, ера, гранични и изпитателни политически събития, природни катаклизми и постоянно се преназначават.

Top of Form

Пресен пример за това е току-що преживеният мост между хилядолетията - очакването на Милениума донесе грандиозни киновизии (“Армагедон”, “Краят на дните”, “Матрицата”, “Терминатор”, “Еволюция”, “Дракула 2000”), както и маркиране на природни катаклизми и политически събития като знаци на граничността, всякакви опити да се възвести отново “предреченото” от Библията с научни и псевдонаучни подходи11. Чернобилската катастрофа, кометата на Боб Хел от 1997 г., слънчевото затъмнение от 1999 г., големите наводнения в Полша и Чехия, земетресенията в Турция, атентатите с-у САЩ, балканските събития, ситуацията в Ирак. Такива катаклизми могат лесно да бъдат свързани със символните образи на възмездия от Апокалипсиса. Както отбелязва Юнг “неведнъж дехристиянизирането на нашия свят, сатанинското развитие на науката и техниката и огромните материални и морални поражения, нанесени от Втората световна война, са били сравнявани с предсказаните в Новия завет събития в края на света.”12 И като погледнем назад зад себе си излиза, че Апокалипсисът е текст, който съпровожда съществуването и е притежание на всяко поколение и всяко време.

Bottom of Form

Това е така, защото е най-кризисният текст на Библията, защото е пророчески и катастрофичните събития са разкази не от миналото, а от бъдещето. Екзистенциалният страх по принцип е “висящият” страх от Битието и Смъртта като неизбежност. Макар че “страхът от неизвестното бъдеще” е истина-афоризъм, всъщност “страхът от известното бъдеще” е по-тежък, тъй като отнема свободата на очакването и внушава обреченост. В екзистенциален план граничността на нашето битие се фиксира като страх от Бъдещето, където се намира Краят.

Апокалиптичният сценарий със своята драматична фабула и грандиозна визийност, заразява завинаги с огромно вдъхновение литературата, изкуствата и социалните очаквания. Достатъчно е да погледнем към вечното “небе” на Сикстинската капела, за да видим там “Страшния съд” на Микеланжело – най-атлетичната и пластична версия на Апокалипсиса, пресъздаваща неговата героика. Мястото му е точно тук, в Рим, в центъра на света, отъждествяван с Великата блудница от Апокалипсиса, а вдъхновената Сибила е разтворила пророческите си книги, за да предвещае поредното изпитание. Точно тук и навсякъде другаде.

Както споменахме, всяка парафраза се явява винаги в рамките на изострена гранична ситуация в социален и философско-психологически план. Това е така, защото последните думи от Библията носят фабулата на неизбежния Край и на страха от Края. Тъй като текстът е прогностичен и символен, той може да се преражда многократно при всяко ситуиране на подходяща граница и да оплоди многобройни очаквания за своето “сбъдване”. Парафразите на Апокалипсиса винаги са тласкани и съпровождани от социална еуфория, от повишен семиозис на социалното поведение. Метафорично казано, кризисът, границата, голямата промяна са часът, денят или нощта за ново виждане на Апокалипсиса. Или още, неделният ден, в който Йоан, “обзет от дух”, вижда Откровението е равнозначен на всички следващи моменти, които ще повторят неговото видение. Първата такава ситуация ражда Апокалиптиката, следващите – нейните парафрази.

Необходимо е да гледаме на “Откровението на Йоан” в обкръжението на корпус от апокалиптични текстове вътре и вън от Библията. Наименованието “Апокалиптика” обхваща литературен вид еврейски текстове, създадени между ІІв.пр.Хр. и ІІ в. Сл.Хр. от автори с фиктивни имена със статут на пророци. Те съчетават отражението на достоверни събития с тайни послания на символичен език, възвестяващи Божиите намерения относно края на света. Жорж Миноа13 счита, че автентичният код за тълкуванието им е трудно достъпен, почти изгубен, символите често са били възприемани като реалности. Той подчертава, че еврейският свят закъснява с представите си за отвъдното наказателно пространство и Съд, те са катализирани от краха на въстанието на Макавеите, който предизвикал идеята за отложеното във времето Възмездие. По-късни катализатори на апокалиптичните текстове са събитията от 70 г.(разрушението на Йерусалим) и 135 г., предизвикващи както апокалиптични идеи в посланията на апостолите и в евангелиетата, така и в апокрифните юдейски и християнски писания, създадени между ІІ и ІVвек (“Книга на Енох”, “Апокалипсис на Павел”, “Апокалипсис на Петър” и др.) В тях са развити отделни елементи от апокалиптичния сценарий – Съдът, последната битка на Христос и Сатаната, Образът на Геената. Старозаветни текстове, с които кореспондира Откровението на Йоан са “Книга на пророк Даниил”, Книга на пророк Исая, Книга на пророк Йезекил, книга на пророк Захари. От новозаветните автори най-близо до Св.Йоан Богослов е Св. Павел, който дава наставления за разпознаването на Антихриста.

Интелектуалната версия на теологичната концепция за Страшния съд и Краят на дните е развита и модифицирана от Църковните отци и много следващи християнски теолози, разискващи визията на Съда във връзка с дефиницията на злото и греха. Св.Киприян от ІІІв. съзерцава епическата визия на Съда с възхищение – живял в обстановка на гонения и обезглавен, той е още един пример за това, че кризисната ситуация извиква образите на желателното наказателно възмездие. Според Ориген моментът на края не е точно определен, той ще настъпи тогава, когато злото стане непоносимо за Бога-Провидение и ще го подтикне към съдбовното решение. Тогава ще се осъществи завръщането в Бога, който ще разкрие себе си като “всичко във всичко” и по естествен път материята ще отпадне14. Тази концепция е подкрепена в началото на V в. От Св.Йероним. През 12 и 13 век все по-прецизно става отношението към юридическия акт на Възмездието и към законодателната природа на Бога, обосновано от Св. Тома Аквински15.

Как православните философи развиват основната проблематика на Апокалипсиса? Те размишляват върху силата на пророчеството. Св.великомъченик епископ Иполит обосновава достоверността на Видението, казвайки, че: “блажените пророци са били за нас очи, доколкото са прозирали с вяра тайните на Словото (...), във видения научавали добре бъдещето и едва тогава, твърдо уверени, са говорили това, което е било разкрито от Бога само на тях.”16 Той призовава и тълкува апокалиптичните предсказания на старозаветните пророци Исая, Иезекия и Даниил като път към Апокалипсиса на Йоан, спира се на взаимните потвърждения, прави портрет на Антихриста и тълкувание на знаците на неговото идване. Тираничното царство на Антихриста описват и тълкуват според указанията на пророците Св. Ириней Лионски, и Св. Андрей Кесарийски и Св. Йоан Златоуст, който напомня, че Нерон е бил разпознаван от Св. Павел като предшественик на Антихриста17.

По въпроса кога ще се случи възвестеното, православните философи не го свеждат до близките или вече отминалите разпознавания на Антихриста и запазват перспективата на Голямото очакване. Онези фрагменти от Откровението на Йоан и Посланията на Павел, в които има близко и далечно разпознавене на Антихриста, те тълкуват като съдържащи първите знаци на времето на “беззаконието”. В Първото си съборно послание (2:18) Св. Йоан Богослов обявява: “Деца, последно време е. И както сте слушали, че иде Антихрист, и сега са се появили вече много антихристи: от това и познаваме, че е последно време.” После уточнява, че антихрист е този, който отрича, че Иисус е Христос, не признава Отца и Сина, т.е. противникът на християнската вяра, еретикът и грешникът. Св.Йоан пророкува в перспектива близка и далечна, разпознавайки както съвременните лица на Антихриста, така и неговото последно, голямо явяване. Съществува разграничение между Антихриста, антагонист на Христос при Второто пришествие и антихристите, т.е. неговите предтечи, онези, които подготвят идването му. Йоан възвестява първите знаци на идващото “последно време” като предупреждение, призоваващо към християнска будност, с възпитателна, доктринарна цел. Св. Павел също предупреждава, че “тайната на беззаконието вече действа”(2 Сол. 2:7), бива задържана, но ще се разкрие по време на Пришествието. Настройвайки към Очакване, учението защитава себе си във времето, налага доктрината си и отхвърля всичко, което не я подкрепя.

Плод на апокалиптичното мислене е религиозно-философското движение “миленаризъм”, свързано с представата за идването на хилядолетното царство на Христос на земята след хилядолетната власт на злото и решаващата битка с Антихриста. Зарежда се поредица от миленаристични очаквания, измежду които се откроява прочутата 1000 година, предсказана в сибилините книги. Разпознати са знаците на Антихриста – небесни явления, войни, глад, епидемии, морално разложение, засягащо най-вече Рим. Започват най-разнообразни полюсни реакции на панически страх, вяра, еуфория – от блудствата и гуляите до всевъзможни изяви на благородство, отразени в хрониките на Глабер, на Лютпранд и Петър Дамиани. Както отбелязва в своя коментар на “хилядната година” Михал Рожек “миленаристичният мит не е нищо друго освен очакване, наистина придружено от страх – на завръщането на Златния век, на Божието царство”18 и тази нагласа довежда до значителни реформи в Църквата, предвождани от Отон ІІІ, папа Силвестър ІІ и Св.Войчех, процес, засягащ християнизацията на Полша от годините на Болеслав Хробри.

От ХІІІ век започва ново време на неспокойствие и миленаристични очаквания, в което се вграждат и създадените просяшки ордени, придаващи нови сили на монашеството. Както маркира Юнг19, “един от най-могъщите и влиятелни гласове, оповестили началото на нова духовна епоха” е Йоахим от Фиоре, чието учение било анатемосано на Четвъртия латерански събор през 1215 г. Той оповестил скорошното отваряне на седмия апокалиптичен печат (небесната ангелска литургия), времето на “вечния евангелизъм” и на духовния разум. В монашеството виждал мисията на светия дух, започната от основаването на бенедектинския орден (началото на западноевропейското монашество).

Първоначално възникнал като текст на Заплахата срещу враговете на учението след време Апокалипсисът преобръща адреса си – той става текст за отстояване на реформаторски позиции. Християнството, превърнато в институция стига до противоречия, активира се неговата сянка, а вече съществува предупреждение за нея. То трябва да бъде пречистено. Три века след времето на Хробри, се зараждат първите вълни на Реформацията, свързани с ново разпознаване на Антихриста в ситуацията на папския разкол, дори в изключителната личност на чешкия Карл ІV, при който Чехия преживява свой златен век, но и отглежда предпоставки за Реформацията (миленаризмът, валденството). Ян Милич, бивш придворен, автор на популярни антиклерикални и реформистки беседи, “типичен “дисидент”, отпаднал от света на властващите в света на порицаващите и протестиращите”20 заклеймява Карл ІV като Антихрист. Неслучайно Умберто Еко ситуира действието в “Името на розата” през ХІV век, във времето на папския разкол, когато във времето между Роджър Бейкон и Уилям Окам се развива изключителна чувствителност по отношение на знаците. Кризисът в Папството ясно регистрира едно “смутно време”, подхранва кълновете на Реформацията. Реформаторското белязване на Папството и Католическата църква със знака на Антихриста среща същата ответна реакция – Мартин Лутер също е бил обявяван за Антихрист. Реформацията събужда контраударът на Контрареформацията.

Немските богослови наричат реформаторското откритие на Мартин Лутер “прозрението от кулата”. Вътрешната драма, в която се намира немският реформатор преди да намери решение, е много близко до апокалиптичната тревога на всички еретици и реформатори. Тя ги обхваща при неизбежния сблъсък с някаква неизявена преди, латентна слабост на догмата, която се появява, подтикната от вътрешни или външни обстоятелства в процеса на търсене на истина. Съвестният монах, послушен на повелите на Папството, изпаднал в ужас от непреодолимите импулси на светотатствените си настроения и пристъпа на омраза към Бога, които го обзели, когато изпитвал неизразим екстаз в преживяването на Христос и търсел обяснение на поведението на Бога-Съдия.

Краят на апокалиптичната тревога на Лутер дошъл, когато той “преминал от понятието за Бога като Съдия, раздаващ “наказателно правосъдие” спрямо грешниците, към това за Бог Отец, който споделя правдата си със своите чеда”21, воден от всеопрощаваща любов към тях. По този начин се ражда “богословието на Словото”, Библията се разкрива не като юридическо действие, а като Откровение, снема се дистанцията между Човек и Бог, характерна за католическото богословие (но не и за всички негови ордени), отхвърля посредничеството на Папата и Папството и някои догми. Критиката на Рим бива увенчана с последното дело на Лутер “Срещу Римското папство, основано от дявола”. Това се случва през 1546 г., три години след Тридентския събор, който полага начало на Контрареформацията. Идеите на Лутер заемат апокалиптичния шифър. Образът на Бога-Съдия и провеждания от него Съд е един от трудните библейски казуси, който както ще видим и младополското мислене, и българското богоборческо виждане подлагат на реформаторска парафраза, влагайки свой екзистенциален протест.

Като миленаристична ситуация Бронислав Бачко определя кризиса на европейското съзнание в навечерието на Просвещението. Ярък пример за това е теорията за “праадамитите” на Исак Пейре (1656 г.), според която първите хора са сътворени преда Адам, Адам е този, който прави закона и определя какво е грях. Според автора-евреин книгата Мойсеевото Петокнижие е писано от много автори. “Своята “теория на праадамитите“ той вписва в миленаристичен контекст, вярвайки в близкото избавление на евреите и идването на еврейския месия”22.



При тази семпла хронология на миленаристични ситуации стана явно, че те са код на прехода, кризиса и границата.

В литературните парафрази, които ще разгледаме, Апокалипсисът изразява сложната проверка на вярата. Еретичните парафрази са свързани със симптоматично раздвоение в приемането на двойката Бог-Отец и Бог-Син, с отчуждението между тях и с рефлексии и автоидентификации с Христос (интересни от философско-психологическа гледна точка). Също и в колебанията спрямо идеята за Съда. По принцип тези реакции имат богоборчески характер, затова и онзи, който ги осъществява, атакува една система, която е задавала условна сигурност и се усеща застрашен от нейната съпротива, от наказанието, което следва нарушението на закона.



Символиката на Антихриста се отнася до фанатичното присвояване на Истината. Изречено с думите на Уилям от “Името на Розата” дяволът е “арогантността на духа, вяра без усмивка, истина, която никога не бива обзета от съмнение”. Неслучайно точно фанатичният Хорхе в името на Бога изиграва ролята на Антихриста, за да убеди в неговата истинност и да поддържа ужаса и страха, неговата истина “има вкуса на смърттта”, неговият Бог има зловещо и страшно лице – романът смъква Черната маска на Средновековието. Както разкрива Еко “законът се налага чрез страха, чието истинско име е страхът от Бога”, Хорхе изиграва двойната роля на Бог и Антихрист, за да внуши страх. Официалното Средновековие залага на Страха и Подчинението, единственото освобождаване от него е Смехът, съхранен като кредо на народната култура, откъдето идват пародийните версии на Апокалипсиса. Неслучайно Уилям, героят-детектив, е францисканец. Францисканството е соларното християнство, то е освободено от тираничните принципи на Йерархичността. Носещо реформаторски идеи, чрез узаконяването си то бива “обезопасено”, както определя енциклопедистът на Хилядолетието Филипе Фернандес “от ХІІІ век потенциално революционното францисканско движение е погълнато и превърнато в потенциален инструмент на ортодоксалната християнизация”23. Еко е интерпретирал реформаторската му идеи, вписал го е в хора на средновековното многогласие, дал му е семиотичната проницателност, прозорливостта, инициативата. Друг от героите-францисканци, Микеле, е портретиран като “много човечен, жизнерадостен като земен човек, родом от областта Романя, способен да цени вкусната храна и да покаже, че е щастлив, задето се среща отново с приятели.”(267) Францисканецът Уилям трябва да извърши разследване на Средновековието, да смъкне Черната му маска. Криминално-философското прикрива семиотичното, подчинява го като код, тъй като създава фабулата. Не случайно Уилям от Баскервил, “английският криминален цитат” в романа се оказва заместител на Уилям Окам, един от двамата големи семиотици (другият е Роджър Бейкън), между които Еко търси семиотичната мисъл на Средновековието24. В неговия образ Еко е съчетал най-малко четири идентичности – детективът, християнският философ-семиотик, францисканецът, Учителят-символичен Баща на Адсон. Учителят и ученикът, символните Баща и Син застават срещу Сянката на Антагониста.



Сподели с приятели:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13


©zdrasti.info 2017
отнасят до администрацията

    Начална страница