Литература " Друг може би щеше да ви каже:"Покръстете ме!" а аз казвам: "



страница7/13
Дата01.02.2017
Размер2.35 Mb.
Размер2.35 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   13

Постмодерният сън на Еко

Св. Йоан патронира постмодернистичния бетселър на Еко, който започва с първите думи на Йоановото евангелие за Бога-слово. Големият испански семиотик показва как Средновековието играе с концепта за Бога-Логос и сам играе с него. Онова, което се случва в романа е парафраза на другата творба на Йоан, Апокалипсисав описания от Еко манастир някой прави Апокалипсис, възпроизвежда знаците на Божия съд, имитира Деня на гнева, за да упражни доктрината на страха и подчинението.



В романа се сблъскват двете визии на Апокалипсиса – видението и съня, ортодоксалната и реформаторската. Видението “посреща” Адсон, защото картината на Страшния съд е изобразена на вратите на Манастира, Адсон я съживява и довършва във въображението си – тази първа негова среща с Апокалипсиса има инициационен смисъл. Оказва се, че минавайки през нейната врата, Адсон влиза в Апокалипсиса и се среща с Антихриста. Но това е режисираният Апокалипсис, този режисиран Апокалипсис изразява Диктатурата на Текста.

Друга версия на видението представлява проповедта на Хорхе – гневен и екзалтиран той заплашва слушащите с настъпващия Ден на гнева, словото му бичува и ужасява. Когато рисува портрета на Антихриста с пламтяща глава, с едно кърваво око, другото – зелено като на котка, брат Уилям прошепва: “Сякаш говори за себе си.” Реализира се типично реформационен подход, който разпознава Антагониста в сянката на религиозния фанатизъм.

Към диктатурата на текста-видение водят и указанията на Алинардо, който казва, че “книгата на Йоан е ключ за разгадаване на всичко”. Алинардо фанатично чака появата на ангелските тръби и иска да бъде истинският библиотекар от този манастир, за да събере всички преводи на Апокалипсиса. Оказва се, че “идеалната” библиотека на Средновековието е преизпълнена само с текста на Апокалипсиса, който се стреми да обсеби мисълта. И тъй като романовият свят пространствено е сведен до другата важна метафора – метафората на библиотеката-лабиринт, Апокалипсисът се оказва лабиринтният текст на Средновековието.

Откровението за хаоса-лабиринт и скрития в него Минотавър-Антихрист се явява кодирано в един сън. В шестият ден (последния ден от седемдневната работа на Бога преди почивката в седмия, денят на възможното съмнение в направеното) от фикционалния ръкопис (форма на романова глава) младият Атсон, ученикът на Уилям от Баскервил, заспива на фона на църковния химн “Dies irae и докато трае химна сънува сън, в който Съдният ден е превърнат в абсурден вулгарен пир (в същото време лабиринт), на който присъстват всички най-важни герои на библията, а също и герои от романа – много от тях говорят и се държат светотатствено. Пирът придобива зловещ образ и завършва със заколването на любимата девойка на Адсон, която после бива изгорена на клада и там възкръсва още по-хубава от преди. Когато Атсон, объркан, разказва съня си на своя учител-тълкувател, се разбира, че този сън е напълно “основателен”, че той е бил сънуван, за да бъде обяснен. Оказва се, че докато е слушал апокалиптичния химн, Адсон е получил “откровение”, той е сънувал пародийната парафраза на Апокалипсиса (от типа ”светът наопаки”) “Вечерята” на Киприян, или това е обърнатата, карнавално-смехова версия, която обявява, че единственото лице, което може да изрича истината е не Царят, а Шутът, че Смехът е по-велик като мяра за същината на Логоса, отколкото Плачът, че Смехът носи истината за човешкото извисяване, защото издига човека над несъвършенствата на собствената му природа, освобождава го от страха и ограниченията, очиства душата и ума от терора на наложената надчовешка Истина и го води към човешките истини. Както отбелязва Пропп25 забраната за смях е свързана със зоната на Отвъдното и Смъртта, смехът е белег на живите, който не трябва да бъде издаван при пътуването Отвъд. Следователно отсъствието на смях в Апокалипсиса е свързано с носената от него зона на Смъртта и Отвъдността.

В опозицията между плашещото сериозно Видение и учудващия пародиен сън личат взаимните отношения между официална и народно-смехова култура, която черпи философската си сила от мито-ритуалната енергия на древния празник, обновяващ и възстановяващ целостта на света. Коментирайки полската совизджалска традиция (термин, въведен от Александър Брюкнер, за да означи тази литературна традиция в Полша по името на нейния главен герой) , Станислав Грешчук отбелязва, че тя “създава течение, което се намира в опозиция спрямо прослойката на властващите, утвърдените и богатите. Провокативно осмива митовете и идеалите на официалната култура в това число шляхтишката и църковната, а също и мешчанската, пародира етични и естетически понятия, прави си шега с поетиката и идеологията, злостливо преобръща света на обществените, морални и политически ценности” и ги подлага на “шутовска карикатура, гротесково отрицание и абсурдно преобръщане”26 Както отбелязва още Гжешчук диалогът между официална и народно-смехова култура намира продължение и потвърждение в гротесково-пародийно мислене на ХХ век, в полски вариант при Гомбрович – най-вече в прочутия мимически дуел между Сифона( сериозно-официалното) и Ментоса (неговият пародиен брат)27 Патетиката винаги подлежи на осмиване и съмнение, тя много лесно става куха и лишена от виталност, когато загуби чувството за хумор и самоиронията.

Сънят ти се е усъмнил в даваните ти поучения” – казва Уилям, за да потвърди мъдростта на съня. “...мисля, че заспалата ти душа е разбрала повече от това, което аз успях да разбера за шест дни и то в будно състояние.” “Но какво толкова интересно сте открили в съня ми? Той е без смисъл, като всички сънища!” – пита Атсон. “Имал е друг смисъл, като всички сънища, като виденията. Трябва да бъде изтълкуван алегорически или анагогически...” – продължава Уилям. “Като писанията ли? – пита Атсон. “Сънят е писание, а много писания не са друго освен сънища.” – заключава учителят.

С това указание Еко сакрализира посланието на съня, маркира го като значещ, като метареалност и задава водещия дискурс в четенето на Апокалипсиса, шифърът е в абсурдно-пародийния “совижалски” сън. Душата в състояние на сън може да се усъмни в натрапените истини, съмнението е познавателният дискурс на този сън, който крие смисъл в привидното си безмислие, почтеност в явната си вулгарност, откровение, маскирано в нелепост. Този абсурден сън изиграва роля на Откровение. Той деконструира страшната машина на диктатурата като отрицание на Християнското послание. Карнавално-гротесковата визия на този сън демаскира морално-философския и абсурд. Стараейки се да действа от името на Бога, Хорхе всъщност го отхвърля и неизменно се превръща в неговия Антагонист – Антихриста. Убитата от Средновековието земна любов възкръсва на кръста си – това е едно от многото тайни имена на Розата. Сънят на Адсон е еретичната парафраза на апокалиптичното видение, което изпълва романовия свят, обсебва живота на манастира.

В романа на Еко са интерпретирани всички основни моменти на апокалиптичния сценарий. С Апокалипсиса той се е занимавал и преди, през 1972 г. е издал голямо изследване върху него, но за целите на романа му се налага да се върне, да прецизира, да разшири зоната на изследванията си, за да може да осъществи ромнния живот. Използва и свои изследвания на средновековната естетика от 60-те години и подрежда всички парченца от пъзела. Апокалипсисът е сценарий, магнетичен за любители на семиотичната игра на автори като Борхес, Милорад Павич. Изгорялата библиотека-лабиринт е топос, който сближава Еко с Борхес (“Вавилонската библиотека”, Еко признава, че е взел неговото име за героя26 си Хорхе) и Рей Бредбъри (“451 по Фаренхайт”). Заедно с нея ритуално изгаря невротичният фанатизъм на каноничното Средновековие, запалило толкова клади, че на една от тях може да изгори и себе си. В последните думи от романовия “ръкопис” може да бъде “разпознат” финала на Откровението във версията на едно постмодерно “завръщане в Бога”: “Скоро ще се прибера при моя Бог(...) Бог е абсолютно небитие, извън времето и пространството...Скоро ще закрача из тази просторна, от гладка по-гладка безбрежна пустош, в която истински благочестивото сърце изтлява в блаженство. Ще потъна в божествената тъма, в едно дивно венчило...(...) Ще потъна в мълчаливата и обезлюдена божественост, където няма нито дела, нито образи.”

Както отбелязва българският изследвач на Еко, Ивайло Знеполски, в постмодерното многогласие на “Името на розата” звучат гласовете на всички ереси29 (включително и българските) от интерпретираното време. В романа е скрита ретроспективна парафраза на съвремието – “картината на разруха, рисувана от романа, много напомня днешната ситуация в света. Общата атмосфера на хаос, на объркване, на липса на обединяваща гледна точка(всеки разговор в романа на Еко се превръща в безкрайна дискусия, в спор, вражда) естествено довежда до мотивите за живота в очакване на Апокалипсиса.”30 А това означава, че Еко е кодирал кризата на съвремието.
Полски апокалиптични визии. Апокалиптичният сън на младополският автор
Барокът, романтизмът и “Млада Полша” са най-подходящите моменти за актуалност на апокалиптичните послания в полската литература тъй като те носят идейно предразположение към употреба на кошмарна и провиденциална визийност, гранично мислене, вътрешен и външен драматизъм, стремеж към катарзис и крайни решения. Важна е също традиционната религиозна нагласа за самобелязване на поляка, за митологизиране на историята и идеологията с техните противоречия.

Напомнянето за Апокалипсиса е логична част от бароковия сценарий на полската литература, който възстановява средновековната религиозност и разчита на мотивите за покаянието. Тук се разразява с пълна сила зрелищно-експресивната убедителност на Видението. Страшния образ на съдния ден е рисуван от Клеменс Болеславиуш в “Страшното ехо на съдните творби” от 1670 г, творба, която търпи 10 издания до края на 17 век. С хиперболични подробности са описани мъките на грешниците в съдния ден с помощта на ковашки съоръжения, както отбелязва Михал Рожек, народната традиция им приписва множество демонични характеристики, а нека да припомним и, че куцият Хефест е един от античните прототипи на християнския дявол. Съчинението на Клеменс е снабдено с допълнително убеждаващи графики, част от експресивната илюстративност на средновековната доктрина. Блаженно-харизматична е посоката на “Освободеният Йерусалим” на Пьотър Кохановски, където е интерпретирано другото Видение от Апокалипсиса, а именно утопичното – това на Небесния Божи град, където християнската душа е намирала блаженството и упованията си. За стратегическата манипулативност на цялостното Видение са важни двата компонента – заплахата и обещаното блаженство.

От гледна точка на историческия катаклизъм (подялбите на Полша, трагично потушените въстания) полската романтична литература е предразположена към апокалиптично мислене. Една от най-ярките миленаристични визии се съдържа в “Подготовката” – началният текст към драмата “Кордиан” на Словацки. На 31 декември 1799 г. в колибата на известния алхимик Твардовски са се събрали всички по-известни персонификации на нечистата сила: Сатаната (появява се предрешен в образа на “ангел” и на черно куче), дяволи, Астарот, Мефистофел, магьосници. Сборище, каквото се среща само на прочутите “сабат”, събори на вещици. В един котел те варят бъдещия 19 век, който се счита за век на злото – Полша има много основания за тази дефиниция. В котела са бъдещите личности и събития, там е предобраза на Ноемврийското въстание – Сатаната казва, че идва битка, която напомня за неговата с Бога, че и трябват водачи – те също ще бъдат сварени в котела. Интересен е образа на този котел – от една страна той е съд за алхимично сътворение – по принцип алхимията има “нечист”, магьоснически статут, тя е ситуирана като имитация на сакралния творчески акт в съюз със силите на дявола-антагонист. От друга страна този котел е Адът, това е котел на злото и греха, но и на наказанието.

Романтичната визийност и чувствителност придава демонични параметри на ставащото в историята, проецира върху него апокалиптичния мит. След “Подготовката” следва Прологът, в който три лица, три апокалиптични гласа, изричат идеи за историческия момент – с техните текстове Словацки поставя в критичен и дискусионен контекст романтичната идеология, извършва спор с Мицкевич, апострофира го, пародира го, изразява своето кредо. Словото на първото лице в Пролога към “Кордиан”(а именно адресираното към Мицкевич) изрича сбъдването на Съдния ден и се представя като самия дух на Апокалипсиса с образа на Христос-Съдия:

“И кой съм аз?- Духът съм на Апокалипсиса-

Замъглени лица и очи към мен обърнете,

Ето ме, на седемте светилника в лъчите,

Като човек изглеждам...моята одежда

Нозете стига; златен я колан препасва,

Главата ми бели коси увенчават...”

Но апокалиптичният Исус-Мицкевич, който е нарисувал Словацки, приспива народа си, после плаче, след това от устата му излиза двуострия меч и той изрича на падналите по чело пред него апокалиптичните думи: “Аз съм първият и последният...” Чрез пародийната парафраза на апокалиптичния код Словацки изрича един от големите апострофи вътре в самия романтизъм. В ролята си на критично-пародиен дискурс апокалиптичното видение изразява полската романтична авторефлексия, дистанцията, упражнена спрямо месианистичната доктрина.

Нека да припомним, че в “Задушница” Мицкевич белязва своя централен герой Густав-Конрад с апокалиптичен печат – раната на челото, прилична на черна капка кръв, която и смъртта не може да излекува. Конрад казва, че сам си я е причинил. Тази рана е една от загадките на творбата. Мария Дерналович31дава един от възможните отговори, казвайки, че тя е печат на вината (за самоубийството на Ролинсон) и високомерието на Конрад, но заедно с това потвърждава статута на загадката. Като се има предвид богоборческата позиция на Конрад, подстрекавана от нечистата сила, съвсем логично е тази рана на челото да играе ролята на апокалиптичен печат. Тя е печат на страдание и вина, печат на съмнението и бунта срещу Божието мълчание, печат, с който Мицкевич е белязал героя си и заедно с това онази част от своето откровение, която религиозният надзор в него е виждал като демонични. Затова на антихристкото ожесточение на Конрад са противопоставени теофаниите във виденията на Ева и Петър.

Апокалиптични мотиви пронизват още драмата “Баладина”, където създадената от Словацки черна кралица на Полша също е белязана с апокалиптичен печат. Тя изкачва едно по едно стъпалата на греха и престъплението на принципа “живот без бог” и “всичко ми е позволено” (развит емблематично от Достоевски). Целта на тази трагедийна карнавализация е моралното предизвикателство на произвола на злото, извикващо акта на възмездието, както е в сценария на Апокалипсиса – на злото е дадена власт и свобода, за да се разкрие то и да бъде мотивирана победата над него. Баладина е демоничната сестра, която извършва сестроубийство, после убива свидетеля на своето престъпление, предрешения в образа на отшелник полски крал Попел ІІІ, отравя мъжа си и превръща майка си в просякиня. На челото и се появява в ролята на Каиновия и на апокалиптичния печат на Антихриста кърваво петно, което не може да се измие. В своето падение, представено като демонично изкачване нагоре, Баладина достига до собственото си отрицание, става жертва на собствения си съд и умира, пронизана от гръмотевица – едно от вечните оръжия на възмездието и Божия гняв. Близка до Шекспировите драми с фантастични елементи, тази драма на Словацки, пълна с фолклорно-фантастични инвенции, показва историята като престъпление, тъмните и демонични измерения, апокалиптичното царство на привидно всевластното и свободно зло.

Апокалиптични мотиви осмислят и “Анхели” на Словацки, конникът, който се появява в края на поемата напомня за апокалиптичните конници-вестители. Пейзажът също е апокалиптичен. А в стихотворението-продължение на поемата “И стана Анхели от гроба...” се реализира друга сцена от апокалиптичния спектакъл – оживяването на мъртъвците, ставането им от гробовете в Деня на Страшния съд. От казаното дотук се вижда, че апокалиптичната визийност е ключова за фантазматичния стил на Словацки, че тя кодира както полската революционна драма, така и психодрамата на полската романтична душа.

От апокалиптичния дух е обхванат и Крашински, чиято “Не-божествена комедия завършва с неочакваното Пришествие на Христос, който идва на бойното поле, за да донесе енигмата на спасението на разкъсаната от социални и философски кризиси полска романтична душевност. Катаклизмите на романтизма лесно достигат до сюжета и визията на апокалиптичния код и са единосъщи с него. Историческата катастрофа на Полша, осмислена в условията на романтичния дуализъм, готическият диаболизъм, болезнения драматизъм, некрофилията – това са машиналните предпоставки за присъстващата на романтичния хоризонт апокалиптична драма, която органично израства от сцената на романтичната психика.
* * *

Краят на света” се случва в много творби, написани в граничното време на “Млада Полша”. Виждаме го в химничните “репортажи” на Каспрович от “мястото на събитието” и в поемната визия на Жулавски като сбъднатия кошмар на Dies irae. Можем да посетим света след Катастрофата и да пребродим Мъртвия свят на Мичински и пепелищата (дали само на историята?) на Жеромски и пак заедно с него да потърсим обяснение на злото в света, имплицирано в материята. Да преживеем суеверната “Страшна нощ” на Стаф, пожарът и жътвата-съд в романа “Селяни” и да достигнем до ръба на света с изгонената Ева от “История на греха” и с Янина от “Комедиантка”. Да извървим фантасмагоричния път до следапокалиптичното Възкресение в “Акрополис” на Виспянски. Да върнем забравената древномитична “святост” на кръвосмешението, да се потопим в огненото езеро на Греха и да застанем под плащта на Сатаната в “De profundis”.

Такъв е опасният, но интересен пътеводител на тази сомнамбулична литература32 , предлагаща поредица от тъмни посвещения и катастрофични визии, литература, която извършва филмирането на своя апокалитичен сън. Защо тя сънува кошмари и какъв “съновник” да използваме, за да тълкуваме нейните сънища? В ролята на такъв съновник може да влезе наръчникът от идеи и творчески състояния, които са рожба на поредната гранична ситуация. Отново “нощта е бременна” с видения.

Философската ситуация на 19 век, която подготвя апокалиптичните настроения на модерната полска литература в прехода към 20 век е венец на всички Реформации и нещо повече от Реформация – тя е Отрицание, Кризис, Вакханалия. Европейското човечество сменя огледалото на самопознанието. ”ХІХ век е век на демитологизацията. След безкрайни умовзирания в един божествен свят, човечеството започва да се вглежда в себе си чрез огледалата на социологията, психологията, историята, географията, философията. Онова, обаче, което открива, е трагично.(...) С една дума, ХІХ век открива, че адът е тук, на земята”33.Срещу Теодицеята на Лайбниц застават мрачният песимизъм на Шопенхауер, философският релативизъм и интуитивизъм на Бергсон, религиозният нихилизъм и волята за власт на Ницше - решаващите предпоставки, за да се задейства в нов вариант фабулата на Апокалипсиса. Като Антихрист се самобелязва Ницше в “Ecce hommo” и в “Антихрист”, провъзгласявайки Залеза на Боговете като крах на Старата истина. Какво друго значи неговото философстване “с чук в ръка”, освен разбиване на класическия морал и християнството, което Ницше обявява за религия на самопрезрението и слабата воля. В разтворената от Шопенхауер философска бездна, в която светът лети в сляпата инерция на времето, езически божества и пророци изплуват от стародавните времена, за да изиграят роля на символни борци срещу Християнството, което някога с мощни удари руши езически храмове и поваля прекрасни антични статуи. С прекрачването в зоната отвъд доброто и злото Ницше е поискал да свали Човека от Разпятието, да му припомни неговата езическа волност и веселост, но прастарите божества не могат да бъдат нищо друго освен символи и реликви, псевдоними на новия Бог, който още няма лице и име, но има същност – стихия, природа, неподчинение. Екстатичният Дионисий застава срещу Разпнатия, гласът на Заратустра повелява на сцената да излезе Свръхчовека като въжеиграч над пропаст. “Най-силните и зли умове са направили най-много за развитието на Човечеството, разпалвайки заспали страсти”34 – изрича Ницше, тласкайки към разрушаване на правилата на подчинението и към изява на свободната воля дори с цената на един иморализъм. С дръзка ръка очертава път, по който да мине тъмната фигура на Антагониста, Бунтара, Свръхчовека, който да изрази философията на Отрицанието, на Сянката и да откаже да бъде съден. “Ако е искал да бъде обичан, Бог е трябвало да се откаже най-напред от ролята си на съдия, раздаващ справедливост. Никой съдия, дори и най-милосърдният не е обичан.”35

Настъпва най-големият, неизбежен кризис на Християнската цивилизация и най-мащабният бунт срещу институционализма на всички нива – религиозен, морален, социален. Докато Ницше е гръмогласен разобличител, жесток философ, който се опитва да бъде весел, Бергсон е внимателен и нежен, вдъхновен от спиритуални идеи скептик. Той прецизно се вглежда в естеството на моралното задължение и застава срещу безличното “трябва” на социалните и религиозни императиви, срещу онзи морал, в който “злото се крие толкова добре, тайната е така всеобщо пазена, че тук всеки един е измамен от всички”, срещу обществото на “затворената душа”, в защита на порива, който идва отвътре и води към извисяване. “Защо се подчинявахме? ...Ние не си давахме ясно сметка за това, но зад нашите родители и учители предусещахме нещо огромно или по-скоро неопределено, което посредством тях лежеше върху нас с цялата си маса...”36 Това е обществото с неговите закони, усетено като капан. Обществото, институциите и традицията, идентифицирани с архетипа на Бащата – лицето на заповедта, великото “трябва”. Във философската ситуация на прехода от 19 към 20 век Синът застава срещу Бащата и обвиненият срещу обвиняемия. Актуален става отново Едип, митичният сюжет, който “недвусмислено очертава проблема за идентичността”, той ще преобърне християнския код чрез протеста срещу Бога-Съдия, Бога-син ще спори с Бога-Баща, Христос ще заприлича на Йов и Прометей, а изгнаникът Луцифер ще раздрънка веригите си като низвергнат син... Сценарият на Страшния съд ще бъде сериозно преосмислен.

Усетил екзистенциалната си самота, модерният автор ще повярва на Ницше в най-страшната истина: че Бог е мъртъв, че не съществува, че Бог е небитие. От тази идея, или от тази фабула, както би казал Бергсон, произтичат най-интересните във философски план последици. Някога Св. Августин беше казал, че ”светотатствена дързост е да се приравнява нищото с Бог в желанието роденото из Бога да се представи като еднакво на онова, което Бог е сътворил от нищо.”37 Модерният човек ще си позволи това светотатство. Моментите, в които Бог разкрива себе си като небитие, като празнота, като бездна, са моменти на идентификационна криза, такива кризи съпровождат големите светогледни промени, смяната на религии, философии и цивилизации. В такива моменти поругаването на предходните светини е обявявано за свято и се основава на тяхното дискредитиране и на стремежа към освобождение. Битката за вяра и срещу вяра прилича на всяка друга битка.

В модерната полска литература звучат гласовете на откровеното светотатство, тя светотатствено работи с библейските кодове, използва ги, за да атакува тяхното законово съдържание – в хода на това действа културопораждащият механизъм на отрицанието. По психологически причини (отвърляне на свръхазови стратегии, доминация на емоционалното, стихийното, интуитивното, подсъзнателното) и по философски причини, от гледна точка на екзистенциалната ситуация на човека, традиционните библейски кодове са тотално преорани, преобърнати, тъй като трябва да изразят протестно, реформиращо отношение към Християнството като морал, институция, философия, психология. Тъй като доминират отрицанието, съмнението, бунтът като деструктивни сили, а митичните матрици са непреклонни, архетипови, става следното: 1. Те дават от себе си всички възможни образи, сюжети и мотиви, които могат да персонифицират светотатстващият автор и неговия творчески процес. Модерният Аз ги приема като идентификационни роли, те излъчват героически идентификации. Авторът, който не може и не иска да избяга от тях, влиза в тях, кодира с тях идеите си – остава му едно – да влезе в самоличността или по-скоро да вземе маската на Антагонист, за да експериментира Демиургията на Сянката, а в нея главен хипергерой е Душата. 2. Извършва се еретична парафраза на библейския код, парафразират се неговата визийност и основно – идейното му и сюжетно съдържание. 3. Задействат се езически и еретично-реформационни кодове като отделна версия на парафразата – говорим за модерни варианти на манихейско-гностичното отношение към света. 4. В ролята на реформиращ код влиза францисканизмът. 5. В такава роля могат да влезят и идеи от източната религия и философия, усвоени компенсативно.

Наи-подходящо поле за тези манипулации е Апокалипсисът – той е необходим, неизбежен като библейски код, който може да изрази ставащото и да поеме екзистенциалната съпротива и дуалистичните терзания на твореца, защото огласява края на света. Младополската литература се оказва завладяна от апокалиптичния сценарий, много от ключовите и символи, теми и мотиви се оказват вариативно свързани с апокалиптичния код.

След като моделирахме ситуацията, която репродуцира апокалиптичния сценарий на младополското мислене, нека да влезем в самия него и да извършим тълкувание на някои от неговите варианти в светлината на модерната парафраза.



Сподели с приятели:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   13


©zdrasti.info 2017
отнасят до администрацията

    Начална страница