Литература " Друг може би щеше да ви каже:"Покръстете ме!" а аз казвам: "



страница8/13
Дата01.02.2017
Размер2.35 Mb.
Размер2.35 Mb.
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13

Съд и гняв
Двете най-мощни директни поетически парафрази на Апокалипсиса принадлежат на Каспрович и на Жулавски и носят показателното заглавие Dies iraе, или това е другото име на Страшния съд – още тук се загатва мотивацията на избора, подготвя се интерпретацията на мотива “гняв – възмезден, сакрален, справедлив”. Тези две визии могат да ни дадат онова, което търсим: идейното преосмисляне-преобръщане на сюжета, визията, образите, което води до показателни вариации в поетическата конфигурация на образите. Реализира се поредица от семантично-стилистични обрати, подчинени на идейната цел: апокалиптичният код е атакуван и подчинен от модерната философия и трябва да изрази екзистенциалния протест на младополския автор, неговата богоборческа позиция, неговия Гняв и Съд. В Dies irae на Каспрович наблюдаваме следните преобръщания:

Визията на възкресените, за да бъдат съдени се преобръща в шествие на смъртните, които обвиняват Бога-творец за смъртта, злото и страданията си.

Катастрофата от акт на справедливо възмездие се превръща в акт на тиранична жестокост.

Краят на дните не е преход към вечното Божие царство, а е абсолютният край, границата на екзистенцията. Смъртта на Аза е смъртта на света, тя е истинският апокалипсис.

Многоликият образ на Христос от апокалипсиса (жертвен агнец, Съдия, Конник) се явява във версията на миндалиона, като плуваща в космическата пустош глава на страдащия Христос, изразяваща неизмеримата болка на битието. Тя има жертвено излъчване, това е посечената по Божия воля глава на Човека. Най-страшното обвинение се крие в гледащите очи на тази, сякаш отсечена от тялото глава. Главата на Христос се асоцира с главата на Йоан Кръстител, която се явява в “Саломе”. Явно отделената от тялото уголемена “посечена глава” е ключов образ за Каспрович, нейният анализ може да я разкрие като символ на светотатствена жертва. Човекът е тази светотатствена жертва по волята на Бога.

Отговорността за злото на земята е главно притежание на Бога-творец, а не на човека: “Nic, co się stało pod sklepieniem niebiosów,/ bez twej woli nie stało”( “Всичко под свода небесен става със твоето знание”). Човекът е жертва, играчка в жестокия Божи план, той е осъден да бъде виновен.

Всъщност, парафразата на Апокалипсиса засяга целия първи цикъл химни на Каспрович, проявена е в заглавието му “Ginącemu światu” (Към загиващия свят”). Граничната ситуация на написването, която, както показахме, обхваща философските хоризонти на периода, е поощрена от такива катастрофични събития като холерната епидемия. В своята монография за литературата на “Млада Полша” Артур Хутникевич отбелязва, че се създава кризисна ситуация, която предполага актуализация на средновековни визии, между които и апокалиптичната: “Живото усещане в поколението на Каспрович за заплашителното разминаване между непрекъснато растящия напредък на цивилизацията и постоянно падащото морално самосъзнание довежда до аналогии със средновековния свят, оплетен в есхатологични страхове и катастрофични страхове”38. В изследването си на химните Хутникевич отбелязва, че Каспрович е обхванат от гностично-манихейско раздвоение, което постига най-висок връх в Missa desperationis (както е наречен от Пшибишевски Swięty Boże, Swiety mocny), затова неговият Бог е равнодушен, мълчи, а жалбата на човека е отчаян и обречен вопъл39. Оттук до човешкото обвинение и до преобръщането на Съда в протест срещу Бога има само една крачка.

Поетиката на химните е типична поетика на гнева, който придава експресивна сила на грандиозните и трагични визии. Подобно звучене има и визията на Жулавски, по идеи аналогична на визията на Каспрович, но носеща своите образи-видения:

Смъртта в тази поема е чудовищен пратеник на Божията воля – тя е вълк, чакал, който извършва страшното дело на човешкото унищожение и останала “po raz pierwszy bezczynna od świata stworzenia” издига муцуна и вие.

Печатът на Антихриста е печат на болката, носен от огромната бунтовна тълпа на осъдените, която “благодари” за дара на живота, наречен “walka, upadek, cierpienie”, призовавайки Бога-творец на Съд.

Образът на Христос е силно прометеизиран, той е защитник на Човека и обвинител на Бога. Излиза от човешката тълпа като неин пратеник и с упрек стоварва тежкия си кръст в нозете на Бога. Тогава “Bóg opuścił ręce” – “Бог ръце отпусна”.



Ето го характерното за модерното време обръщане на Сина срещу Бащата и на Съда на Човека срещу Бога – протестът срещу Институциите, Обществото, чуждата, метафизична воля на Битието, наложена върху човека, който не иска вече да се чувства подвластен, виновен и обвинен.
Интересна версия на Съда осъществява Реймонт в “Селяни”. Дълги, тежки дни на страшна жега обхващат последните страници на романа, жега, която души и гори, предизвиква ужас и молитви. Това е жътвената жега. Божието милосърдие праща гръмотевичен, проливен дъжд, дъжд, в който слънцето изгасва и небето помътнява. Един гръм подпалва плевнята на кмета – като божие възмездие го тълкува Козеловица. И после отново жега, жега, която предизвиква апокалиптична тревога, хаос, лудост, иска изкупителна жертва и предизвиква селския съд над Ягна (име, което ясно отпраща към символиката на жертвения агнец), грешната красавица на селото. Лъщят коси и сърпове. И Антек (име с антична ориентация, отпращащо към сина на Гея Антей), още един от младополските герои, които дръзват да застанат срещу бащите си, носи лъщяща коса, а в душата му кипят любов и ревност:”Който е сгрешил, нека понесе наказанието си. Нека, нека! (...)Трябва да ореш, за да сееш, трябва да сееш, за да жънеш, а което пречи, трябва да сеоплеви като вреден бурен” – казва в него някакъв предвечен глас. А в това време настъпва в селото “страшният съд и наказание”, хората обезумяват и поругават Ягна точно във времето на жътвата. В съгласие с философските концепции на “Млада Полша” грехът и вината са част от нейната дуалистична женска красота. Тя изиграва ролята на блудницата във възпроизведения апокалиптичен сценарий. Гневът на селяните, събрани в ритуална маса, замества гнева на Божия съд. Явни са апокалиптичните характеристики на проследените сцени, в които се разкрива жертвената символика на жътвата като образен еквивалент на Страшния съд. Има го и природният катаклизъм, има ги и знаците на възмездието, има го и ужасът на очакването. Косите и сърповете също препращат към библейските символи, които се явяват в края на Апокалипсиса. Тъй както с образа на Христос жетваря библията затваря символно-притчовата интерпретация на земеделския цикъл, така и образът на Антек жетваря и на селяните-жетвари завършват мистерията на годишния цикъл в “Селяни”. Като антитеза на суровото възмездие и съда се явява фигурата на просяка, който опрощава Ягниния грях. А това е францисканското решение, което облекчава дуалистичния кризис и съхранява сакралността на християнските послания в богоборческия период на “Млада Полша”.

Българският “Антихрист”
Най-жизнените варианти на българската апокалиптика тръгват от апокрифните книги, възпроизвеждащи поредица от видения за края на света (Данилево, Исаево, Йоаново, на Св.Павел). Най-разпостраненото апокрифно съчинение на апокалиптична тема“Сказание на Йоан Богослов за пришествието Господне на земята”, (гръцки текст, проникнал през византийски в старобългарската книжнина през Х-ХІ век, най-ранен препис от ХІІІ век) отговаря на прости и реалистични въпроси, удовлетворява любопитството: какво точно ще се случи в края на света. Сказанието е построено като диалог между Йоан и Господ и е известно още под заглавието “Въпроси на Йоан Богослов на Таворската планина”. Апокрифният Йоан пита Бога как ще осъществи волята си, разпитва за времето на Антихриста: “Господи, колко години ще трае това и за цялата ли земя ще направиш така?”, Господ благосклонно и просточовешко отговаря: Слушай, праведни Йоане, това време ще продължи три години, но ще направя трите години да бъдат като три месеца, трите месеца като три недели(в смисъл седмици, б.а, трите недели като три дена, трите дни като три часа, трите часа като три секунди, както рече пророк Давид: “Съборил си престола му на земята, умалил си времената му и си го облял в срам.” Фолклорно-апокрифното съзнание в този текст се стреми към ограничаване на времето на злото и залага на числото 3 (на времето на Антихриста, три години и половина, се спират многократно и православните философи, както отбелязахме), което има и религиозни и фолклорни символни сойности. Чрез неговата интерпретация времето на злото оптимистично се свива до изчезването си.

Въпреки стремежа си да живее във вярата, всеки народ (както всеки човек) преживява свои изпитания като поводи за съмнения и преоценки. Никога човек (или народ) не се е задоволявал с едностранчиви и лесни обяснения, защото са трудни самите поводи за съмнения. Най-страшното историческо изпитание за българина, което може да се нарече апокалиптично, е падането под турско робство – най-трудното изпитание за вярата на българина, създало хиляди горчиви, страшни и героични страници, изпълнени със страдание и надежди. Ако сравним полската и българската история, ще се окаже, че храмът е изигравал твърде различна полска и българска роля по време на важни битки. Тогава, когато българинът се скрие в храм по време на битка с верски характер, той бива най-страшно убиван. С поляка не е същото. Известният Ченстоховски манастир е полски символ на Богородичната подкрепа и на силата на светото място – там шепата полски защитници дават отпор на многобройната шведска армия (в състава на която и полски отреди). Църквата в Батак и Дряновският манастир са олтари на българската хекатомба, трагични символи на българската история и повече напомнят за разрушените полски катедрали по време на фашистката окупация през Втората световна война – възстановени след нея – в предверието на всяка от тях има снимки на вида и преди и след възстановяването. Много често българинът е бил обявяван за неверник, ние наистина сме хора на съмнението и разочарованието, отричали сме религиозните илюзии, страхували сме се, че религиозната вяра ще ни излъже, че е проява на наивност и дори слабодушие. Гръцкото духовническо вмешателство е направило устоите на нашата вяра още по-внимателни. И въпреки всичко сме вярвали в себе си, че сме избрани, опитвали сме се да се освободим от страшната за нас легенда за предателя, който поваля водачите ни, макар че страшната му сянка се прокрадва, по-автентична от силуета на Антихриста. Много често българинът е измъчван от чувство на апокалиптична вина, зад което се крие огромна отговорност пред нацията и народа, чувство на страшна и жестока неудовлетвореност при случай на битка с много по-мощен противник. Най-красноречив документ за това са Яворовата “Нощ” и “Антихрист” на Емилиян Станев. Те носят разкритията и посланията на българските апокалиптични сънища.

За Яворов апокалиптичният сюжет е поощрен от екзистенциалния модус на Яворовото търсене, развито в българската модерна среда, както при полския модернизъм, носи и програмно обвързване с идеите на социалното съчувствие и патриотичната отговорност, с внушенията на горчивата национална памет. И тук се очертава една изпитателна ситуативност за вярата и съмнението, която обгръща с апокалиптични пръсти българската душа. Тя е много близка, почти идентична с богоизпитателната ситуативност при Каспрович. Апокалиптичният сценарий извършва тотален пробив в “Градушка”, където явеният в демоничната си и първична персонификация Бог е немилостив и безотговорен към човека. Служейки си с гръмотевичните атрибути на своята върховна власт, той се оказва един Бог в сянка, идентичен с “вечното зло” и сляпата съдба, показва се облечен в косматата змейска снага на гръмотевичния облак, в образа на страшната хала от фолклорните фантазии. В убитите от градушките жита “безредно зрели и незрели” личи явната асоциативност с човешката житна нива, където смъртта вършее наред, без милост. Яворовата “Градушка” е близка ситуативно до стихотворението “Пред жътва” на Каспрович, където се състои ръкопашна битка между Стария Господ Бог и селянина-стопанин, защото Бог пълновластно взема зърното за себе си. Както вече видяхме, жътвата е апокалиптична метафора.

Нощта е друга апокалиптична метафора. В граничното за Яворов стихотворение “Нощ” това е кошмарната, екзистенциална нощ на тревогата, самотата и съмнението, на безнадежността, на космическия страх и студ, която не стига до Възкресението и Събуждането, нощта на изтезаващата будност и безсънието, нощта на осъдения в живота. “Нощта” на Яворов получава библейско и национално оцветяване, превръща се в откровение на Блудния син, който тъй като е подвластен на модерната идентификация с Едип, се завръща не при Бащата, а при Майката-земя и родина в деня на Страшния съд, не за да възкръсне, а да положи себе си в знак на клетвена вярност, да постигне страшно и чудно сливане с нея – “Ще бъда твой, кълна се, майко!/ Кълна се в хилядите рани по твоята снага разбита...”. В своя нощен и скръбен ореол тя прилича на майка-вдовица, така е, защото Богът-баща го няма, той е безмълвие, мълчание, самота. И ад – вътре в човека. Покритата с хиляди рани снага на Майката води към болезнената сила на раните вътре в душата. Това не са просто раните от бича, това е болката на вътрешното изтезание. Както отбелязва Антония Велкова-Гайдарджиева, “Яворов е българският поет-мъченик, който не може да не влезе в съдбовна връзка с мъченицата-земя”, “в “нощния монолог” на Яворов можем да разпознаем кръстните мъки на Яворовия дух”, проблемът за родината получава екзистенциални измерения и “се превръща в проблем за тоталната самота на личността, за огромното и всеобсебващо страдание”40. Страданието, което раздира творческия Аз, модернистичната криза, която разкрива емоционалните глъбини на философското самовзиране, отчуждението от Бога-Баща и блянът за завръщане в Майката, това е, което намира като свой най-силен израз Апокалипсиса, преживява го, превръща го в болезнен автосюжет и излаз за кошмара.

Не по-слабо е философското преживяване на Емилиян Станев, поставящо в орбита най-страшното от историята ни. През 1970 г. майсторът на философско-историческия роман създава “Антихрист”, съвременна притча за последните дни и падането под турско робство на старата българска столица Търновград. Романът изненадва с авторската готовност за превъплъщение във фигурата-негатив, за изпитанието на провокативната идентичност на Отрицателя. От гледна точка на авторовата еволюция този експеримент е логичен. В “Дневник с продължение” Надежда Станева отбелязва, че романът е работен по време на големите лутания и изтощения41 на Емилиян Станев, който все повече се съмнявал в силата на изкуството и неговата мисия, виждал в твореца демоничен и сатанински дял. Особено отговорно се чувствал, застанал с философската си нагласа пред вратите на най-тежките страници от историята ни, когато сме преживели Падането си – как да се интерпретира този кризисен миг. В такива случаи винаги изплува сцена на някакъв важен диалог, призовават се историческите лица и се препитват. След като много преработвал и осмислял особено някои от сцените, споделял, че: “Да нарисуваш духа на българина, толкова богат и противоречив и толкова разностранен – това е задачата. Но за да се направи това, трябва да се открие в него значителен не само национален, но и общочовешки конфликт. Иначе чужденецът не ще те разбере, нито ще се заинтересува. Векове наред народът ни е живял между езическите и християнските представи. Четиристотин години не е имал общество, църква, възпитаваща духовни потребности.”42 Личи двойната нагласа на автора - пише за чужденеца, който иска да познае българина и за българина, който иска да познае себе си. Пише и за Духа, който иска да се самопознае.



В този роман е извършена любопитна философско-психологическа интерпретация на връзката “историческо страдание-апокалиптичен мит” с помощта на еретични кодове43. Използвана е фикционална летописна форма (по подобие на “Името на розата”). Летописецът е именуван Теофил, син на царския зограф Тодор Самоход, кръстен с мирското име Еню (ситуира се герой с двойно име, с двойнствен живот. Теофил – “който обича Бога”, Еню – светска, народна версия на Йоан, старецът Лука, при който чиракува Еню му казва: “Ангел трябвало да те кръстят”). Дневнично-летописната форма дава възможност да бъдат обединени изповедното, драматичното и летописното и да бъде изразена драмата на мисълта, която, както отбелязва Румяна Йовева е “извънредно силна, но тя не е в състояние да заглуши, още повече да разреши драмата на историята”44.

В средата на романовия текст45 се появява типичен апокалиптичен сън – това е сънят, в който фикционалният летописец Еню-Теофил вижда, че точно по Великден навръх хълма Света гора се издига страховит кръст, на който отново предстои да разпъват Христа. В тълпата прозвучава глас:”Ще има повсеместни кланета и всеки ще се укрепи в къщи, защото няма вече бог.” Гласът на летописеца продължава: “Всички знаеха, че настъпва свършека на света, но оставаше необяснимо, като знаят това, защо не пуснат Христа и не съборят грамадния кръст.”Защото той не е бог и ни е излъгал. Началниците са решили да го разпнат, за да се убеди народът, че няма Възкресение”. В съня си Еню-Теофил разбира, че дяволът е навсякъде, отива на лозето и намира в един трап мъртвия Христос – “мъртъв, увит в простото платнище, скръстил ръце, прободен в ребрата, жален и мил с великата тъга на смъртността си, страшен със своята невинност и с нечуваното злодеяние, извършено върху него”. И като заридава, извиква: Господи, защо излъга и него?” Това е викът на смъртния човек в царството на дезилюзията. В страшния сън на Еню е изречена философията на съмнението, която предизвиква отрицание, профаниране, деконструкция на мита, парафразата на божествената история в човешка история, на вярата в съмнение. Интересна е позицията на Великден в екзистенциалното преживяване н Емилиян Станев, както отбелязва Николай Димитров, при Яворов именно стихотворението “Великден” се явява праг към екзистенциалната тревожност, то “показва и първото разстройване на екзистенциалния сън на човека, безпокойствието ще роди безсънието”46. Явно при Емилиян Станев се появява идентична, български оцветена ситуативност, митично кодирана във Великден (нека си припомним и изследването на Тончо Жечев). Явно това е денят-метафора за българските прозрения и въжделения, родени в страшния катаклизъм на робството ни, това е денят за най-горещата ни митична идентификация, за проверките и съмненията.

Мотивът за “мъртвия Христос” и “невъзможното възкресение” е типичен екзистенциален мотив, отнесен към настъпващото време на постмодерната ситуация, в която все по-важна роля играе философията на съмнението и както видяхме спорът на разнопосочните гласове, идейният релативизъм. Апокрифният дневник също може да бъде постмодернистично разпознат, тъй като постмодерната ситуация поощрява документа и фикционалните авторства.Точно апокрифът е метафора на скитащата истина, на нелегалното и, но истинно битие, на бунта срещу канона и институцията. В апокрифа говорят автентичните гласове, той дава свобода на словото. Тук той изразява дискурса на еретичното слово, пълно с бунт и съмнение, той е дрехата, в която се предрешава човекът на 70-те, за да разиграе мотивите на своята философия, човекът който с болка погубва вярата си и се лишава от илюзиите си, защото се страхува да бъде наивен. Подобна деконструкция на мита извършва “сръбският Борхес” Данило Киш в разказа си “Симон Чудотвореца” – неговият герой чрез самия себе си демонстрира натуралната истина на смъртта. Данило Киш извъшва интересна еретична интерпретация на легендата за Симон Мага47 – това е легенда за силата на кръста и християнството, което отрича чудеса, които нямат висш духовен смисъл. Симон Мага е двойник на Петър (чието първо име също е Симеон) – според легендата неговите чудеса се обезсилвали в присъствието на Петър. Така при последното си чудо Симон пада от небето, където се е изкачил. Данило Киш е придал мъдрост именно на това натуралистично падане и пребиване, което е метафора на съдбата на смъртния и на неговите съмнения. Срещу Възкресението на Исус чрез вярата застава Възнесението на Симон чрез Съмнението. Към близостта с Данило Киш води и хипотезата на разказа “Лазар и Исус”, където също има превратна библейска парафраза, деконструираща мита. Както отбелязва Радка Пенчева в интерпретацията на Емилиян Станев, “Божият син е най-трагичният спасител на неблагодарните хора (...) Сякаш Ем.Станев иска да ни внуши, че Човечеството не заслужава своя спасител”48 и да покаже смъртността като неизбежност. Възкресеният Лазар не е героят от официалната Библия, той компрометира чудото на Исус, не влиза в мисията си, по този начин излъгва вярата на другите, затова и бива умъртвен от тях и губи правото си на възкресение. И пак, в един постмодернистичен контекст се преобръща опозицията мит-реалност в полза на реалността, евангелският прототекст се отрича като измислен и се перифразира в истински разказ. Този разказ, променил превратно фабулата и идеите на оригинала, се оказва съвременната притча и тя се представя от автора за автентичен образ на събитието. В Евангелието Възкресението на Лазар е подготовка, генерална репитиция за Възкресението на Исус. В разказа Лазар губи небесното царство и става алчен за земното. Митът е преобърнат и деконструиран. Лазар търпи обратна метаморфоза.

Като народопсихолог и философ, Емилиян Станев е известен с интереса си към еретичните учения и тяхната връзка с историята, мястото им в националния светоглед. В тази посока са насочени основните му идейни търсения от 70-те години, когато написва цикъл творби с библейски мотиви. В навечерието на падането под турско робство се създава полярна ситуация. От едната страна на опозицията стои исихазмът като религиозно учение, залагащо на мистичното преживяване на бога като светлина, озарение. Учение, силно повлияло философията и поетиката на старобългарската литература от времето на Търновската книжовна школа - неин водач е Евтимий, последният български патриарх – величава героична и трагична фигура, ключов образ в романа. От другата страна е дуалистичното учение на адамитите, които живеят като първия Адам, пренебрегват християнския морал, извършват оргиастични ритуали в полза на “божия брат” Сатаната. Техният водач Лазар, също присъства в романа. Емилиян Станев извлича от глъбините на времето тази философско-историческа контрастна ситуация, която интерпретира съвременно.

Ситуацията е типологично сходна с тази на “Млада Полша” – същата роля на дуалистично-еретична доктрина (там гностично-манихейска), която идва, за да изрази криза на вярата и драма на познанието. И в двата случая на помощ идва митът за Апокалипсиса, който може да кодира ставащото и да изрази мъката на света, останал без Бог.

Идентификациите на историята се оглеждат в митичните идентификации на героя, който преживява апокалиптичната промяна вътре в себе си като превратна еволюция, дължаща се на сблъсъка между Вяра, Познание и Съмнение. Тази идейна еволюция преминава през митичните идентификации “Христос – Юда – Антихрист – Апокалиптичен Христос”. Какво означава това, как да разбираме тъмните идентификации на Еню-Теофил? – това е герой, който поема върху себе си пълната отговорност за историческото зло и изобщо за злото и се опитва да го разбере, като го наблюдава и изпита. Прекомерното вглъбение в божиите неща води до загубване на контрол върху действителността, тя започва да се изплъзва от рамките на предустановените истини и да се отклонява от божествените предпикания.

В първата фаза на своето развитие героят е монах, следовник на исихастите, начело с Теодосий и Ефтимий. Тук той преживява началните моменти на дуалистично раздвоение (конфликт между вяра и съмнение). В тази фаза се състои еретичната интерпретация на Христос и отчуждението от Бога-Отец. (“Виждах тогава Спасителя прекрасен, нетелесен в райски злак като майска зора в чисто небе...”; “Старият Господ, както Баща ми наричаше Саваот, изглеждаше и стар, и недеен. Той беше създал света, но не можеше да се справи с дявола, затова беше изпратил сина си да ни спаси от него”). В същото време героят регистрира изконното присъствие на злото в човека и идването му в историята на народа, човека, държавата, града. Столицата-държава се превръща в дуалистично царство на Бога и Сатаната (“И самият Царевград с величието си, от една страна ми напомняше за великото Божие царство, а от друга – със страшните си кули и зъбчати стени ми говореше за царството на Сатаната”). Развива се мотивът за “влизането на дявола в храма” и триумфира точно по Великден (“...храмът ми се видя като преизподня и пропаст, що поглъща душата.”; “Отвътре дяволът не рачеше да пусне Господа.”; “Не можаха да го изгонят”. “Дявола. Той остана в черквата.”).

Повлиян от виденията, родени в съмненията му, Теофил-Еню напуска манастира и преминава към адамитите, става техен писар и записва учението им. В тази фаза на своето развитие (фазата, в която се чувства Юда) бива изкушен от жена-блудница, заживява с нея, препитава се като рибар и извършва престъпления (убива съперниците си). След едно от поредните убийства (убийството на монах-прелюбодеец) героят стига до религиозния съд, воден от Евтимий, жигосан е по лицето (знак, който го свързва с Антихриста). След турската обсада и превземането на града става слуга на турчин и накрая го убива – в това убийство сякаш е вложена нетолената жажда на българина за отмъщение над поробителя и над всичко, което го измъчва и поробва. Тук героят става носител на апокалиптичния гняв, справедлив и възмездяващ. Когато издига ятагана, за да пресече сънищата на спящия Шеремет бей, той произнася: “В името на горния Йерусалим и в твое име, благослови, Владико!” Основният сценарий на Апокалипсиса е спазен. Големият конфликт между Теофил и Евтимий завършва в полза на духа. Апокалипсисът е в човека и човекът в него.

Романът завършва с българския вариант на въпроса “Quo vadis?”: “Къде летиш птицо? Звяр пробягва из гората. Къде бързаш, звяро? Кой ви зове, кой ви води и накъде?



. . .

Сподели с приятели:
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13


©zdrasti.info 2017
отнасят до администрацията

    Начална страница