Съотношението оркестрова партия/клавирно извлечение –функции и задачи на пианиста



Дата16.11.2017
Размер114.44 Kb.
Размер114.44 Kb.

РОЛЯТА НА КЛАВИРНАТА ПАРТИЯ В КАМЕРНОИНСТРУМЕНТАЛНИТЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ.
ИНТЕРПРЕТАЦИОННИ И АНСАМБЛОВИ ПРОБЛЕМИ.

д-р Невенка Трайкова



Универзитет „Гоце Делчев“ – щип

Съотношението оркестрова партия/клавирно извлечение –функции и задачи на пианиста

Без съмнение според основополагащата работа на Шендерович голяма част от композиторите смятат, че пианото е единственият инструмент, достоен да изрази същността на оркестровата партитура. Шендерович е посветил своето изследване на ролята на пианиста и на работата на пианиста-акомпанятор върху клавир от оркестрово извлечение, където: ”Клавирната партия се явява не като клавирна творба, а като приспособяване на цветистото, многотемброво, мащабно звучене на симфоничния оркестър към един инструмент – пианото”. (Шендерович, с 3).1


Тук основният проблем е че на пианистите им се налага да опростяват оркестровата фактура, да я направят по-удобна за изпълнение, съзнателно жертвайки някои елементи от музиката. Той прави важното уточнение, че понятието „опростяване” в никакъв случай не трябва да се разбира като опростяване на клавирната фактура. Създава се рационален подход към споменатото адаптиране на оркестровата партитура към пианото, който допринася за по голяма яснота и удобство на изпълнението.
Малко са авторите които правят клавирни извлечения,
затова една от ключните задачи на пианиста е подбора на редакция.
Най-първо редакцията която ще е най-близка до автора и второ да е по-лесна за изпълнение. Тук не само Шендерович, но и в настоящата дисертация трябва да се позовем на историческата практика, според която голяма част от партитурите на късния ХVІІІ век и на ХІХ са създавани първо за пиано (т.нар. „дирекцион”), след което те са оркестрирани. Известно е , че много малка част от майсторите-романтици са писали партитурите си направо за оркестър.
По-скоро такива автори са изключения и сред тях се нареждат имената на изключителни майстори на оркестрацията като Берлиоз например. Разбира се, трябва да се има пред вид, че когато е създаван клавира (или т.нар. „дирекцион”) композиторите имат пред вид богатството на оркестровия звук. През епохата на романтизма е почти сигурно, че представата на композитора е включвала идеята за тембровата окраска на мелодиката, както и на оркестровата фактура.
От друга страна създавайки първо клавир, особено на първо място композиторите на опери, а донякъде и на солови концерти, са имали предвид и работата в театъра, процеса на разучаване на партиите на певците и хора в операта, както и многобройните форми на домашно и концертно музициране, в което пианото заменя отчасти или напълно оркестъра. Практиката на тези епохи учи също, че клавирът, е бил предназначен за репетиционния процес, за художествената работа в къщи, в учебните заведения или както казах в салонните форми на музициране – а концертната практика е била осъществявана предимно с оркестър. Днес ситуацията е различна - и в учебната практика се набелязва стремеж към своеобразна подготовка за това, че „Всеки репетиционен процес завършва все пак на концертния подиум и това повишава отговорността на пианиста-корепетитор, както и неговата художествена и педагогическа отговорност”. 2

Така стигаме до извода, че става дума за един много сериозен дял от работата на пианиста-акомпанятор и това е основна работа на оперния корепетитор, както и на акомпаниаторите, свързани с педагогическата практика в учебните заведения. Тук се появява следният проблем: трябва рационално да се адаптират трудните места, едновременно с това да се запазят най-съществените елементи от клавира и това изисква много комплексно музикално мислене и много високо развит хармоничен слух.


Работата при акомпанимент, който е преработка от оркестрова партитура изисква още повече идеи и слухови навици при пианиста-акомпанятор. Възниква проблемът, че когато тези творби се изпълняват и пред публика, пианистът трябва да създаде впечатление за мащабността и формообразуването в оркестровата творба, както и артистично да защити изпълнението на солиста. Допълнително се изисква изпълнението на пианиста да е близо до впечатлението за тембровото богатство и различно звучене в оркестъра, както и за различните видове „масивност”, за пространствеността и мащабността на звученето, които да се предадат в изпълнението на клавирната фактура

Различни изследователи се занимават последователно с класификацията и анализа на жанровите форми на всички видове ансамблово музициране с участието на пианото. Интерпретацията на клавирното трио е представена в дисертацията на Белой, Оленев е осъществил изследователски дисертационен труд върху клавирния квинтет. Руските камерноинструментални жанрове – от зараждането си до ХХ век са изследвани от Воскресенска, а крупните ансамбли за пиано и инструменти (клавирен квинтет, секстет и.т.н.) са обект на дисертационния труд на Царегородская, която също е един от източниците в настоящата работа и е интерпретирана по-нататък в структурните и по-специфични идеи на изследването относно комплементарността. Голяма част от авторите, посветили статии или цели трудове на проблема на камерноинструменталното музициране и по-специално на ролята на пианото, са изпълнители-инструменталисти. Това им дава предимството на емпиричния опит, на художественото съпреживяване и интерес, което създава условия, на научно поле пианото да се разглежда във всички негови основни аспекти. Сред трудовете се откроява и този на Шендерович за клавирния акомпанимент.3 Новият теоретичен проблем, който се поставя в настоящата дисертация е този за комплементарността в съотношението солиращ инструмент/съпровод и също в него за първи път се разглеждат проблемите на клавирния съпровод изключително върху творчеството на съвременните македонски композитори, които са изцяло непроучени. 4

Идеята, която стои в основата на настоящата дисертация – тази за комплементарността в ансамбловото свирене с пиано е свързана основно с проблема как пианото, взаимодействайки с инструменти от различни групи влияе на формирането на оптималното звучене на ансамбъла. Този проблем има и най-вече естетически измерения, изразени от Матеева по следния начин: ”Камерноансамбловата музика апелира към най-вишите сфери на музикалното съзнание, към възвишените и изтънчени цели и нейното въздействие върху развитието на музикантите е неоценимо”.5

Ансамбловото изкуство според Благой дава възможност на пианиста да се учи не само от идеите и изпълнителските навици на колегите си инструменталисти, но и най-вече от техните похвати на звукоизвличане и инструментални характеристики. Аналогично на това, как средствата на музикалната изразност се свързват и образуват синтез, така и се разгръща спецификата на различните типове ансамбли. Именно този музикален синтез и взаимодействие на инструментите в камерноансамбловото музициране е повод да се говори за комплементарното съотношение на съпровода към инструменталните партии и да се изследват неговите аспекти: конструктивни, ритмически, темброви и пр. Иманентно свойство на ансамбловата музика е взаимодействието на тембрите, а тяхната различност е част от многообразната действителност. Исторически казаните нещa за видoве и характеристики на ансамблово музициране, свързани с имената на редица основни руски и западноевропейски теоретици и изпълнители-теоретици може да се допълнат от факта, че в историята се утвърждават творчески тандеми от големи изпълнители, в които и пианистът и солистът са много ярки. Такива са „двойките” А. Корто-Ж. Тибо - П. Казалс, А. Шнабел - П Фурние, Д Ойстрах - Л. Оборин - С. Кнусевицки, С Рихтер - Н. Дорлиак.

Идеята за интониране е основна и в изследването на формите на камерноинструменталното изпълнителство и обуславя комплементарната природа на клавирния съпровод. Класическите изпълнителски похвати, използвани в различните инструменти взаимодействат с пианото и се създава една невероятна „сплав” между тях. В руската аналитична литература, която е богата на тема основи на клавирния съпровод се говори за свойствата на доближаване и взаимодействие на интонирането при различните инструменти с това на пианото. По отношение както на ансамбловите партии, така и на клавирната партия се откроява тип интониране и тип изпълнение, които са нехарактерни за соловото и оркестрово свирене. Съответно търсеното единство на типа интониране – при различни инструменти - и пианото в ансамбъл води след себе си и специфични изпълнителски изразни средства в клавирната практика.
Съвременната клавирно-ансамблова практика се отличава с интензивност, богатство на репертоара, търсения в областта на нови технически средства и звучности. Център на проблема е закономерността на взаимодействие на изразните средства на пианото с другите инструменти в ансамбъла. Тук се откроява проблемът за адекватното изпълнителско интониране на пианиста в контекста на инструменталния ансамбъл.
Пианистът трябва да може:
1) да изрази потенциала на пианото като синтезиращ и универсален инструмент;
2) да открои спецификата на ансамбъла , в който свири и да следва неговите закономерности;
3) да свърже интерпретацията и клавирната техника с интерпретацията и техниката на солиста.

Всичко това е основополагащ момент, който е в основата на идеята за комплементарността и ролята на пианото в ансамбловото музициране. Накратко ще разгледам и спецификата на формирането на проблема на комплементарността на пианото и солиращия инструмент при свирене на оркестрови клавири.

В края на кратките бележки върху ролята на съпровода в музикално-сценичните жанрове трябва да се отбележи и специфичната роля на съпровода при оперните творби, в които властва лайтмотивната техника. Така при Р. Вагнер и Р.Щраус – основните й създатели – откриваме специфични изисквания и насищане на оркестровата, а това значи и „превода” и в клавирна тъкан на оперните и вокално-камерни творби с лайтмотивни елементи, които пианистът трябва да познава, да изтъква и рефлектира в цялостната интерпретация на творбите. С това като че ли цялата сложност и все по-всестранно натоварване на пианиста при изпълнение на оперни шедьоври (т.е. от клавир) и при изпълнение на камерно-вокални творби, както и отговорността му при концертна интерпретация на същите нараства неимоверно много.
Поради това и в повечето страни и в повечето висши учебни заведения при специализацията и образованието на пианистите се обръща специално внимание и на обучението по клавирен съпровод. Обаче това не е и практика и при нас, както споменах в увода.
Понеже днес концертната и звукозаписната дейност е невъзможна без участието на специализирани пианисти, притежаващи съответните познания и техники, свързани със специфичните изисквания на видовете съпровод, сигурна съм, че се нуждаем от такава подготовка на пианистите в училищата.

В исторически план това не е нова практика – например още в трактата (систематичен анализ на известна тема) на Кванц6, за акомпаняторите е посветена специална глава, в която се казва следното:

Всеки един солист, който свири соловия глас, притежавайки умелост в концертирането и соловото изпълнение, да се откаже от тази своя претенция, и тогава, когато се свързва с акомпанимента в творбата да се подчини, в един вид робство на музиката на цялото. Към това трябва да се прибави и че нищо не трябва да пречи на мелодията и да я затъмнява откъм нейната красота и съдържание. В противен случай съотношението на мелодията и акомпанимента ще бъде свързано с преголямо объркване и ще се намали сръчността и красотата на творбите”.

Идеята за „симфонизация на пианото”, както и на клавирната музика като такава е налице още от Бетовен. По-нататък тя обхваща като мощна вълна редицата големи майстори на романтизма като Шуман, Лист, Дворжак, Брамс, Сибелиус, Скрябин и майсторите от ХХ век – Прокофиев, Барток и.т.н. Известно е, че звученето на „цял оркестър” е било квалификация, използвана за пианистичното майсторство и качеството на пианизма на големи инструменталисти както Ф.Бузони, Рубинщайн, К.Арау, К.Хаскил и др. Органовите и клавирни преработки на Бузони например са създадени именно с идеята да „се вложи” оркестровият звук в багрите на клавирната преработка. Например неговата „Шакона” по същността си е вид клавирна „оркестрация”, като се има пред вид, че клавирната фактура е разгърната в невероятни багри и максимално доближена до богатството на оркестъра. Подобни са и някои опуси на Рахманинов, както и прочутите му „Вариации”, защото в тях, в пианизма на Рахманинов също се разкрива светът на оркестровата мощ и багри, разбира се солидно защитен с много клавирни трудности и изпълнителски задачи.


В книгата си „Въпроси на клавирната методика и изпълнителство” Баренбойм отбелязва, че диригентът и блестящ пианист Блуменфелд развива в своите ученици представите за въплъщаване на оркестрова звучност в клавирите. Познаването на оркестровите щрихи, както и на оркестрацията спомага да се обогати и разкрие същността на звученето. Става ясно, че т.нар. оркестрово звучене в пианото се осъществява не чрез „буквално” пренасяне на оркестровата фактура на пианото, а чрез редица клавирни похвати и фактурни идеи, чрез които се използват тембровите и технически възможности на пианото.
Потвърждение на това се открива в статията на Благой „За изпълнението на клавири на оркестрови творби”. Според него:” Изпълнението на клавири на оркестрови творби най-често се оказва взаимосвързано с големи трудности: на пианиста в такива случаи му се налага да осъществява собствена транскрипция на клавирното приложение, като насочва вниманието си към клавирните възможности и тембър или образувайки собствена концепция за „клавирното оркестриране” т.е. спецификата на клавирните тембри, посредством които може да се доближи до оркестровите.

Разбира се казаното не изключва способите на облекчаване на фактурата. Например в клавирите на оперите на Вагнер се забелязва значително усложняване, свързано с техниката на оркестрацията. Трудностите нарастват все повече при изпълнение на клавири на творби от, Пучини , Р.Щраус и др. Процесът на подобно усложняване се наблюдава и при клавирните извлечения към концерти за пиано. Много често в концепцията на композиторите е заложена идеята за „двата големи инструмента” – пианото и оркестърът да осъществят помежду си „своеобразно състезание”. Принципът на оркестрово мислене, още по-точно – принципът на симфонично мислене, лежи в клавирните партии на концертите – като много ярък пример могат да се дадат концертите за пиано на Брамс, Чайковски и др., предизвиква подобно разгръщане на огромните възможности и противопоставяне на пианото и оркестър при най-сложните образци на клавирния концерт.



1Шендерович, Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера, М., 1987, с 45.

2Шендерович, Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера, М., 1987, с84




3Шендерович, Клавирное сопровождение – проблемы, М., 1986.

4Сб.ст. «Камерный ансамбль» под редакцией К.Аджемов, М.,1988. 24= Статии: Д.Благой, «Искусство камерного ансамбля и музыкально-педагогический процесс», с 201л

5Шендерович, Творческие и педагогические аспекты концертмайстера,М., 1987, с 987, с33.

6Кванц „Опит върху правилното свирене на напречна флейта
(Quantzt, OnplayingtheFlute) , Inhttp://www.4shared.com/office/X4gxuIaJ/Quantz__On_playing_the_flute__.html


Сподели с приятели:


©zdrasti.info 2017
отнасят до администрацията

    Начална страница